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　　設(shè)計的意義是什么？這門學(xué)科今天仍在試圖以恰當(dāng)?shù)姆绞竭M(jìn)行自我定義，它的身份究竟是以什么樣的文化期待為基礎(chǔ)呢？像這樣的關(guān)于自身的合理性問題現(xiàn)在已經(jīng)不可回避。因為在我們的社會里設(shè)計變得越來越重要。我們必須面對這樣的問題，至少應(yīng)該以合情理的方式提出假設(shè)答案。

　　在意大利，如果談到設(shè)計，人們首先想到的是設(shè)計文化這個有些模糊但是并不虛幻的概念。設(shè)計文化這個短語涵蓋了設(shè)計規(guī)則、現(xiàn)象、知識、分析手段以及在設(shè)計具體作品時必須考慮的超越基本功能的更多的因素。因為在今天，任何經(jīng)過設(shè)計的物品都是在一個比以往更復(fù)雜、更難以捉摸的經(jīng)濟(jì)和社會模式中被生產(chǎn)、分配和使用的。具有普遍意義的設(shè)計文化理論并不存在，設(shè)計師們不斷地討論設(shè)計文化不僅是職業(yè)的需要，也是認(rèn)識文化、社會和政治環(huán)境的需要。因為今天已不只是工藝美術(shù)師和裝潢師的時代，設(shè)計師們面對的問題是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)設(shè)計范圍的文化問題。另一方面，想要建立一種具有普遍意義的設(shè)計文化理論也會非常困難，理論對一個文化范圍所起的引導(dǎo)作用對另一種文化也許是誤導(dǎo)，除非將設(shè)計目的僅限于功能本身，限于它的物質(zhì)性。其實一切文明都是由物質(zhì)的東西構(gòu)成的，沒有物質(zhì)文明就不存在。所以可以設(shè)想，設(shè)計的文化意義是可能由其產(chǎn)品被不同的文明所分配、占有和使用來賦予的。

　　經(jīng)過設(shè)計的事物在工業(yè)化以來的人們生活中的地位也愈發(fā)重要，它們的功能和可靠性受到比以往更加持久的考驗。然而，當(dāng)我們嘗試著定義它們的文化位置以及確立它們和人類的關(guān)系(或是和人類應(yīng)有的關(guān)系)時，一個抽象的、幾乎是超現(xiàn)實主義的特性顯露出來，那就是物質(zhì)客體在工業(yè)生產(chǎn)條件下大量復(fù)制或變異復(fù)制并通過大眾消費(fèi)系統(tǒng)向一切看似遙不可及的終端擴(kuò)散。人類學(xué)家瑪利•道格拉斯(Mary Douglas)和經(jīng)濟(jì)學(xué)家巴倫•伊舍伍德(Baron Isherwood)在他們合著的一本書《商品的世界》(The World of Goods)中提出了“消費(fèi)的人類學(xué)”的理論及其認(rèn)識途徑。他們認(rèn)為，人們必須首先把消費(fèi)視為“構(gòu)成解釋工作動力和社會認(rèn)同的要素，由此消費(fèi)本身也成為社會需求的一部分，這種社會需求包括進(jìn)入愿望的社會階層和建立理想的關(guān)系，獲取特定社會階層的流行商品從而允許這種愿望的實現(xiàn)和理想的關(guān)系的發(fā)生。”由此觀點(diǎn)來看，商品(由其是作為設(shè)計作品的商品)是溝通手段，是“溝通符號，是冰山一角，這座冰山就是整個社會過程?！?直至今天，經(jīng)濟(jì)學(xué)才用“滿足需要”的理論來解釋消費(fèi)?；蛘哒f，自威伯倫(Veblen)開始，用嫉妒和炫耀理論來解釋消費(fèi)。但是，道格拉斯和伊舍伍德否定了在一方面限制生存動機(jī)、另一方面限制競爭性炫耀動機(jī)的條件下全面理解此種復(fù)雜現(xiàn)象的可能性。在他們看來，“一切物質(zhì)商品都具有社會意義”，而且允許個體與其自身的文化相接觸，在理性的范疇內(nèi)表達(dá)自己。

　　《商品的世界》沒有考慮讓•鮑德里亞(Jean Baudrillard)的研究成果，這位法國社會學(xué)家多年以來一直在研究消費(fèi)品的設(shè)計、生產(chǎn)、流通和使用種種現(xiàn)象。如果你熟知鮑德里亞已經(jīng)采取了強(qiáng)調(diào)影像——即符號溝通手段——所扮演的角色的方法去試圖解決這個問題的話，你會發(fā)現(xiàn)道格拉斯和伊舍伍德這種忽略有些奇怪?，F(xiàn)在，實物無疑已經(jīng)承擔(dān)了這樣一個角色。鮑德里亞的觀點(diǎn)是“機(jī)械復(fù)制消解了設(shè)計的唯一性，服務(wù)的程度跟商品的價值相關(guān)聯(lián)，這是消費(fèi)時代的明顯證據(jù)”。這是社會邏輯，并不是個體占有商品有用價值的邏輯；事實上它是社會意義的生產(chǎn)和操作的邏輯。因此，消費(fèi)過程其實是“意義化和溝通的過程”。它直接意味著一個“階層分類并具有社會區(qū)別的過程”。在鮑德里亞看來，極度泛濫的復(fù)制產(chǎn)品實際上已經(jīng)喪失了身份功能，轉(zhuǎn)化為它們自身的模仿。它們可以被還原為空白形式，失去了原本的意義。它們成為純信息，組成的語言正好用來表達(dá)生產(chǎn)出它們的社會機(jī)制。更甚者，實際情況已經(jīng)到了這樣一種程度：在廣告(這種機(jī)制的基本要素)的作用下，它不再是被消費(fèi)的客體影像，而是消費(fèi)主體的影像。正如馬里奧•波尼奧拉(Mario Perniola)所說，消費(fèi)需求在本質(zhì)上越來越多地轉(zhuǎn)變?yōu)閺V告所呈現(xiàn)出來的客體本身的影像，因此客體在喪失了身份功能變成自身的模仿之后，最終會將其自身的影像傳遞給消費(fèi)個體，而該消費(fèi)個體同時也會下意識地認(rèn)同該客體的強(qiáng)迫方式。

　　我們可以看到，這些分析從不同的假定開始，并得出了不同的結(jié)論。道格拉斯和伊舍伍德傾向于接受事物的現(xiàn)實狀態(tài)，而鮑德里亞和波尼奧拉則強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象的反面特征。不過這幾位學(xué)者所提出的生產(chǎn)和消費(fèi)模型在實質(zhì)上是一樣的。它的整個過程看上去成了使人頭昏眼花的旋轉(zhuǎn)木馬，坐在木馬上的傳統(tǒng)社會學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)對應(yīng)概念——主體/客體、使用價值/交換價值、形式/功能——已經(jīng)被搖晃得稀里糊涂。呈現(xiàn)出來的都是客體(產(chǎn)品)的社會價值，它根據(jù)現(xiàn)有的以利潤為基礎(chǔ)的體系性質(zhì)來定義。由相當(dāng)不確定的參數(shù)，如聲望、價格、名字、商標(biāo)或者更常見的電子配件的性質(zhì)(如變速電動剃須刀或帶復(fù)雜功能的電視機(jī))來衡量。此外，這些要素還形成了一個符號系統(tǒng)，而社會正是通過這個符號系統(tǒng)來展示自己對“使文化范疇可視并且穩(wěn)定”的重要意義。就像道格拉斯和伊舍伍德在《商品的世界》中所認(rèn)為的那樣，這種符號化過程并沒有疏離流行文化表征與消費(fèi)程序的關(guān)系，只不過是以強(qiáng)調(diào)個體身份為出發(fā)點(diǎn)卻到達(dá)了個體身份喪失的終點(diǎn)。他/她一方面被大量的商品所淹沒，著迷于接連不斷的交易；另一方面，他/她在使用這些商品時，卻無可奈何地并不是為了得到商品的功能，而是作為他或她投射到外界的影像，這種影像的唯一性在產(chǎn)品被復(fù)制的那一刻就被破壞了，影像的公共性是他(她)和其他人唯一的聯(lián)系。

　　產(chǎn)品成為公共需求和所謂個人化選擇的影像，它的存在僅僅是一種社會關(guān)系的心理投射的這種觀點(diǎn)并不新鮮。它最早的表述可追溯至18世紀(jì)風(fēng)行歐洲的有關(guān)商品的辯論?？?#8226;馬克思在談到“商品的拜物教性質(zhì)”時曾以現(xiàn)實主義術(shù)語對這種轉(zhuǎn)換大加抨擊，他在《資本論》中斷言：“這只是人們自己的一定的社會關(guān)系的象征，它在人們面前成了物與物關(guān)系的虛幻形式”。之后，類似的覺悟在19世紀(jì)和20世紀(jì)的歐洲知識分子中彌漫開來。從1851年的倫敦博覽會開始，歐洲知識分子們就對世界博覽會上的展品所呈現(xiàn)出的公眾誘惑性質(zhì)深感不安，尤其對美國以市場概念制造出的“大眾化”表示懷疑?！叭缃駨拿绹缮龅亩际菬o關(guān)緊要的東西，都是物體的表象，生活的表象……” 里爾克在致胡勒維茲的信中這樣寫道。而對弗洛伊德而言，他在《文明和它的不足》(Civilization and Its Discontents)中將現(xiàn)代人比喻為一種附加了無數(shù)人造配件的“組裝的上帝”，這些配件“并不是他的一部分，在給他以心理滿足時也給他帶來麻煩?！?意大利的未來派們——盡管他們歌頌機(jī)器和人造物——也不能不注意到圍繞在他們四周的物質(zhì)有種曖昧不清的幽靈似的特性，這些物體以一種難以捉摸的、令人不安的方式復(fù)制我們的社會關(guān)系和情感關(guān)系。在戲劇《他們來了》中，馬里內(nèi)蒂用家具作為對“奇怪荒謬的生活”的暗示，擺放在舞臺上的只有八把餐椅、一張餐桌和旁邊的一把扶手椅。

　　有關(guān)產(chǎn)品的所有思考與設(shè)計實踐和設(shè)計理論都有明顯而直接的聯(lián)系。身處一個物質(zhì)占主導(dǎo)地位的世界——物質(zhì)的抽象影像有個明確的目的，那就是或多或少地以可理解的方式表達(dá)現(xiàn)實的社會關(guān)系——設(shè)計者的功能成為矛盾所在。一方面，從反映的意義來看，設(shè)計者確實和他們設(shè)計的客體一樣享有著中心地位；另一方面，盡管設(shè)計者的文化特性如今已被賦予了重要性和獲得了聲望，但是這些文化特性卻有

　　與被設(shè)計客體功能的貼切程度的脆弱性和成為淺表流行文化注腳的風(fēng)險。這樣就不難解釋為什么只有那些經(jīng)典設(shè)計大師的作品才能留下一個影響文化而不是單純受制于文化的形象。而從設(shè)計、生產(chǎn)、流通和分配的結(jié)果來看，設(shè)計的意義都不是傳統(tǒng)、當(dāng)代、不同文化和不同美學(xué)態(tài)度的妥協(xié)者，而是協(xié)調(diào)者。意大利設(shè)計有這種類型的許多例子，而且，如果把時裝設(shè)計師也列入這個范圍的話，我們將會發(fā)現(xiàn)更多的例子。消費(fèi)對產(chǎn)品的變革要求在今天實際上是由設(shè)計師們的推動而誘發(fā)的，同時還要在本質(zhì)上保持對其原始功能的忠誠。而設(shè)計師的具體職責(zé)就是承擔(dān)起表達(dá)在這種轉(zhuǎn)變背后起影響作用的文化、審美或符號價值的任務(wù)。正是在這個時候，才出現(xiàn)了仍然有些曖昧的“設(shè)計文化”觀念。其實設(shè)計還有更多的意義，它使得消費(fèi)和承擔(dān)責(zé)任之間有聯(lián)系成為可能。如果因為物質(zhì)在我們的社會中占據(jù)了絕對優(yōu)勢從而引發(fā)了一些問題，各個學(xué)科和領(lǐng)域不得不自我質(zhì)問并提出分散的解決方案的話，那么，這些方案最終是由設(shè)計來完成的。從這個意義來講，設(shè)計就會成為各個變化繁復(fù)的領(lǐng)域的交叉點(diǎn)。即一種前沿學(xué)科，動態(tài)的、冒險的學(xué)科。在這門學(xué)科里，不管是大的還是小的、介入戰(zhàn)略的還是微觀生活的變化都可能在這里得到細(xì)微的考查。在某一天設(shè)計可能是正確決定和正確執(zhí)行的保證，至少是二者間的最短通道。

　　然而，實現(xiàn)上述愿望的前提是我們必須解決已充斥社會的純商品意義上的復(fù)制問題。這里就出現(xiàn)了設(shè)計的另一極矛盾。除了設(shè)計的中心性以外，設(shè)計者和被設(shè)計客體的角色仍然是虛幻的，設(shè)計者始終被其作品的人文意義被誤解或被徹底無視以及快速消費(fèi)的陰影所籠罩。如果作品只不過是一種投射，那么他的設(shè)計就是個影像的設(shè)計；如果該影像是短暫的、受制于當(dāng)前的純粹商品形式，設(shè)計也就是抽象的、為時尚所困擾的和被完全商品化了的。因此，在這個設(shè)計正全面地介入以及它的可能性正在被樂觀地、趨于完整地描述的時代，設(shè)計的重要性又在受到威脅。設(shè)計師的角色在一團(tuán)模糊不清的迷霧中被漸漸淡化，最后甚至?xí)S落到僅僅成為生產(chǎn)合同書的厚重文本里的一個最不重要的簽名。如果是那樣的話，被消費(fèi)的就是設(shè)計者的影像，他/她的文化性質(zhì)將連同被設(shè)計客體的使用功能一起消失不見。

　　這種過程揭示的是一種矛盾趨向，即設(shè)計地位的中心化和設(shè)計的意義的邊緣化。此外，在本質(zhì)上設(shè)計的社會性更甚于文化性，它源自與用品生產(chǎn)的相關(guān)經(jīng)濟(jì)利益的結(jié)合。在設(shè)計實踐中這種現(xiàn)象亦是明顯，公共有用性愈強(qiáng)的設(shè)計產(chǎn)物其內(nèi)涵愈是被大眾集體無意識地忽略。另一方面，那些逃避市場邏輯的嘗試——例如1984年安德里•布蘭茲(Andrea Branzi)在《意大利新潮設(shè)計》(Italian New Wave Design)一書中提出的“為設(shè)計而設(shè)計”(design for design’s sake)的假設(shè)——看來是要把設(shè)計師從平庸角色中解放出來，但是也不怎么有用。在形式上這些嘗試和藝術(shù)領(lǐng)域里因為某些原因而進(jìn)行的類似實驗差不多；比如像偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)和大地藝術(shù)。但是命運(yùn)卻不同，“為設(shè)計而設(shè)計”的理想因為離開了設(shè)計的功能土壤自然成了最有宏大愿望的悖謬。而大地藝術(shù)等等出于某種程度的反博物館傾向倒是拓寬了藝術(shù)的空間。

　　對設(shè)計的全面分析會不斷遇到障礙，從各個角度的研究可能得到的是各種悖論的疊加，但是這完全不影響我們認(rèn)識它的許多可能性和不確定性以及它的弱點(diǎn)。設(shè)計文化試圖通過具有特殊意義的設(shè)計理念來解釋和定義被設(shè)計客體，這個過程是賦予物質(zhì)客體意義的過程，也是設(shè)計文化和被設(shè)計客體命運(yùn)同一化的過程。當(dāng)這種同一化物質(zhì)是社會認(rèn)同的一個符號、一種溝通手段、一個身份的影像或者它的模仿、一個物戀對象和一件工具時，設(shè)計也就成為一種社會分析手段，一個從宏觀到微觀的介入方式、一種語言、一種時尚甚至一種意識形態(tài)。它的能量和弱點(diǎn)并存于其存在中。就主流而言，設(shè)計是通過對具體事物的改造和對人們生存行為的影響來推動社會轉(zhuǎn)變的因素，它在發(fā)現(xiàn)新的源頭并使它們成長為流行文化中起關(guān)鍵作用。同時，對一切邊緣文化現(xiàn)象和對最固執(zhí)的個別行為，設(shè)計也是給予細(xì)微關(guān)注的。

　　用黑格爾的術(shù)語“痛苦的認(rèn)識”(painful awareness)來形容對設(shè)計、設(shè)計文化的研究是比較適當(dāng)?shù)摹．?dāng)我們對設(shè)計的這些復(fù)雜性和矛盾現(xiàn)象有了一點(diǎn)意識并試圖有點(diǎn)行動時，才發(fā)現(xiàn)就當(dāng)前而言我們什么也不能做。要想回答關(guān)于設(shè)計的種種問題就必須超越設(shè)計和文化的一般范疇。如像威廉•莫里斯(William Morris)所說的那樣：“社會變化使人可以和物質(zhì)建立起一種與以前不同的更為平衡的關(guān)系。但是，每一個文化體系都會把自己置入一種在它和表達(dá)該文化體系的社會之間建立起來的辨證關(guān)系之中”。設(shè)計也不例外，事實上，設(shè)計作為一門與一切領(lǐng)域密切相關(guān)的學(xué)科，其相關(guān)性就賦予了設(shè)計一種其他知識領(lǐng)域不一定具備的中心性。而這種中心性地位賦予設(shè)計者的是社會責(zé)任而不是權(quán)威。在相當(dāng)長的時間里人們對設(shè)計抱以曖昧的態(tài)度。到今天，設(shè)計的文化和社會意義以及在視覺領(lǐng)域的正統(tǒng)性才終于引起重視但還有待被確立。或許這就是我們在思考設(shè)計的意義時首先要自覺考慮的問題。