▲作為被神話了的《西藏組畫》的作者，陳丹青對(duì)此其實(shí)有著很清醒的認(rèn)識(shí)。 在什么樣的背景下，他創(chuàng)造出了“中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史的里程碑”式的作品？ 1980年10月，陳丹青的《西藏組畫》在中央美院研究生班畢業(yè)展上引起轟動(dòng)，日后與羅中立的《父親》并稱為中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史的里程碑，逐漸變成一段神話。而在《西藏組畫》聲名大噪之際，陳丹青離開了中國(guó)。此后，他成為中國(guó)藝術(shù)青年遙遠(yuǎn)的楷模。2000年，陳丹青回國(guó)任教，閃耀的光環(huán)使今天的公眾很難看清他的真面目。在看過批評(píng)家努力建構(gòu)《西藏組畫》的神話文字后，我抱著深深的懷疑采訪了陳丹青。令人釋然的是，我發(fā)現(xiàn)與評(píng)論文字或電視媒體中截然不同的陳丹青，他對(duì)自己的歷史保持著隱忍、理性而誠(chéng)實(shí)的態(tài)度。 “我畫西藏組畫時(shí)只想畫得和米勒一樣，追求我心目中法國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義。”陳丹青說，“我對(duì)西藏既不了解，也談不上有多么深厚的感情，當(dāng)年我把西藏的視覺經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作法國(guó)繪畫的替代，那是一種故意的誤讀。歷史常被誤讀，西藏組畫被神話，也是出于誤讀吧。” 最近，厭惡當(dāng)下藝術(shù)學(xué)院陳腐教育的陳丹青提出辭職，他將親手摘下另一個(gè)體制賦予他的光環(huán)。 以下為陳丹青口述記錄： 畫家的起點(diǎn) “文革”開始，我小學(xué)畢業(yè)，1968年開始學(xué)油畫——白天畫毛主席像，夜里臨摹達(dá)·芬奇、米開朗琪羅的作品。我記得那些臨摹米開朗琪羅的男裸體紙片，抄家時(shí)被抄走了，有趣的是，我不覺得畫毛主席像和臨摹裸體畫有什么沖突，上海人那時(shí)全都坦然過著雙重生活。 紅衛(wèi)兵抄家，反而把以前很難見著的外國(guó)小說、畫報(bào)、畫冊(cè)，給散到社會(huì)上來了，我們讀民國(guó)時(shí)期翻譯作品，英美法俄的古典文學(xué)，聽古典音樂，當(dāng)時(shí)流行傅雷翻譯的《藝術(shù)哲學(xué)》，我看不懂，可是里面有美術(shù)史黑白圖片。上海的知識(shí)階層在“文革”中完全中止了活動(dòng)，北京可不是這樣，“文革”中那些未被打倒的高級(jí)知識(shí)分子（同時(shí)也是高干）仍然從國(guó)外帶回一些資料。我從油畫家王路那里第一次看到彩色版世界美術(shù)史圖冊(cè)，是他父親王炳南從外交訪問中帶回來的。高層精英的子弟們甚至聚在一起聽披頭士，彈吉他，吃奶酪，跳迪斯科，讀《第二十二條軍規(guī)》之類。“文革”后第一批前衛(wèi)詩(shī)人幾乎全是北京知青。艾青在“文革”前就接待過現(xiàn)代詩(shī)人聶魯達(dá)，因此這個(gè)圈子的子女對(duì)西方的感受直接來自父輩。這種可炫耀的北京式文化在上海是不可想象的。 1970年我去江西插隊(duì)。 上海知青都知道這是勞改，沒人當(dāng)真以為是去“革命”。 什么地下詩(shī)歌、白洋淀團(tuán)體，都是北方知青的事，他們集體模仿早期左翼青年的精神生活。我從沒聽說上海知青有這類地下團(tuán)體。 “文革”初成立的上海油畫雕塑創(chuàng)作室成了上海油畫的惟一中心。我有幸和夏葆元、魏景山、陳逸飛接近，他們是上海美專公認(rèn)的才子。 回想起來很有意思，那時(shí)沒電話，都是騎自行車找來找去，不在家，就等著，聚一堆人臭聊，互相傳看最近的畫。 我現(xiàn)在還懷念那種生活，太單純了，沒有誘惑，沒人知道畫能賣錢。我們最最興奮的就是技巧。看一幅“文革”時(shí)期的畫，完全不關(guān)心創(chuàng)作思想，只談筆觸色彩之類，同時(shí)追求所謂教養(yǎng)，比如畫個(gè)少女，神態(tài)憂郁就被認(rèn)為是有格調(diào)，灰色調(diào)也被認(rèn)為有格調(diào)，很洋，像蘇聯(lián)人——真好笑，蘇聯(lián)在那會(huì)兒意味著整個(gè)西方。 1974年：北京與全國(guó)美展 上海畫家現(xiàn)在不在乎去北京了，“文革”時(shí)北京是藝術(shù)圣地。1974年，我管家里要了40塊錢，從江西混票到上海，然后換火車到北京看全國(guó)美展。第一次上北京就像后來到紐約、到巴黎，走進(jìn)中國(guó)美術(shù)館就像走進(jìn)盧浮宮，一泡一整天，賴在幾幅畫前，后面全是人擠著，比現(xiàn)在印象派展覽的觀眾多得多了。 現(xiàn)在分析，我的價(jià)值觀都是重疊的：一方面，我不相信這種偽現(xiàn)實(shí)主義，我認(rèn)定蘇聯(lián)人的現(xiàn)實(shí)主義不是這樣的；但另一方面，我喜歡那些作品，我沒想超越它，顛覆它，這都是現(xiàn)在的詞，我只覺得他們比我畫得好，我要學(xué)習(xí)，而且我被感動(dòng)。不過我認(rèn)定我要和他們不一樣，我要畫真正的俄羅斯風(fēng)格，像蘇里科夫那樣，雖然我至今也沒見過蘇里科夫的原作。 1975年，我從江西流竄到江蘇繼續(xù)插隊(duì)。1976年，偶然的機(jī)會(huì)，我第一次從一個(gè)破村子里被借調(diào)到西藏畫畫，那年23歲，西藏居然把我當(dāng)個(gè)人才：“文革”中用年輕人從來不看什么學(xué)歷。那年毛主席逝世，我就畫了大幅創(chuàng)作《淚水灑滿豐收田》。 畫悲劇題材，畫工農(nóng)兵哭，在當(dāng)時(shí)絕對(duì)不可以，可那是哭毛主席，所以這幅畫居然入選了當(dāng)年全國(guó)美展，但美術(shù)界欣賞的是悲劇性，因?yàn)楸瘎⊥嘎墩鎸?shí)，而那時(shí)人人知道“文革”是個(gè)大悲劇。兩年后當(dāng)我考上美院，發(fā)現(xiàn)圈子里都贊同那幅畫，我被告知那才是我的成名作。 1979年：星星的五位領(lǐng)袖 1978年的中央美院，百?gòu)U待興，所有教師剛從被打倒、靠邊的狀態(tài)中走出來。那時(shí)中央公開主張“解放思想”，學(xué)院氣氛活潑寬松。 1979年，我們意識(shí)到世道會(huì)有大變化，所有人都興奮。 星星美展出現(xiàn)時(shí)，我在西北考察，錯(cuò)過了，但年底星星五位領(lǐng)袖被請(qǐng)來美院：黃銳、王克平、馬德升、曲磊磊、鐘阿城。我坐在下面真激動(dòng)，我覺得他們就是我兄弟，散會(huì)后跑過去和他們套近乎，很快變成哥們兒。我的畢業(yè)作品本來不是畫西藏，而是畫他們五位。當(dāng)時(shí)有人看不起在野人物，但多數(shù)人興奮。 那幾年隨便什么事都叫人興奮，因?yàn)槭赖雷兞恕？墒欠质謺r(shí)曲磊磊忽然對(duì)我說，你們多牛啊，考上美院了，咱想上也上不了啊。我聽了很難過。 第二年我的《西藏組畫》展出后，阿城就跑來對(duì)我說：哎呀，星星美展缺的就是這樣的畫——大家一點(diǎn)沒有權(quán)力意識(shí)，沒有門派見解，就是要看新藝術(shù)，欣賞真實(shí)的表達(dá)。這就是當(dāng)年的氣息。 我畫星星美展五位領(lǐng)袖的創(chuàng)作草圖，現(xiàn)在還留著呢。 西藏組畫：幸運(yùn)與誤讀？ 1980年，中央美院特批經(jīng)費(fèi)允許我去西藏。我在拉薩半年，全部畫完《西藏組畫》才回北京。我存心躲開評(píng)審，不愿在美院完成——當(dāng)時(shí)美術(shù)界思潮紛起，部分人推崇形式，反對(duì)“內(nèi)容決定形式論”。部分人推崇現(xiàn)代主義，其實(shí)誰(shuí)都不知道什么是現(xiàn)代藝術(shù)。我記得另一次在野畫展上有一幅薩特的肖像，下面寫著“他就是他自己”，我完全不懂，但覺得特牛。那時(shí)我認(rèn)同星星的反叛，認(rèn)同機(jī)場(chǎng)壁畫，認(rèn)同正在發(fā)生的所有事情，但我想：我要做的不是這樣！我要做成怎樣呢？其實(shí)我也不知道。 我創(chuàng)作《西藏組畫》的動(dòng)機(jī)，和創(chuàng)作《淚水灑滿豐收田》是一樣的：“文革”中我希望模仿真正的蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義，畫得像蘇里科夫：“文革”結(jié)束后，我立即想要畫得像米勒，像真正的法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)榉▏?guó)鄉(xiāng)村畫展來了中國(guó)，那次展覽對(duì)我影響太大了，所謂影響，我以為就是開眼界，就是模仿的欲望。這時(shí)，我的上?！盎颉逼鹱饔昧耍何疑倌陼r(shí)代的開口奶其實(shí)是歐洲的，是民國(guó)上海遺留的老派歐洲繪畫。 但是中山裝及漢人的面孔表現(xiàn)不了“蘇聯(lián)”或“法國(guó)”，西藏給了我那種可能。 我根本不懂西藏，前一次進(jìn)藏，我當(dāng)成是“蘇聯(lián)”，后一次進(jìn)藏，我干脆當(dāng)成是“法國(guó)”了。要是沒有去西藏的機(jī)會(huì)，我不知道我會(huì)做出別的什么事情。而當(dāng)時(shí)所有認(rèn)同西藏組畫的人，其實(shí)認(rèn)同的既是西藏，又是假想的歐洲繪畫。 就是這么簡(jiǎn)單。影響需要銜接。西藏給了我銜接的可能。 直到回國(guó)后我才知道《西藏組畫》影響這么久。我被告知：八十年代初三類創(chuàng)作持續(xù)發(fā)生影響：一是機(jī)場(chǎng)壁畫的形式主義，一是在野畫展的現(xiàn)代主義，再就是包括《西藏組畫》在內(nèi)的所謂寫實(shí)主義——我看見，形式主義早已被官方繪畫吸收。我的《西藏組畫》若有影響，則變成寫實(shí)繪畫的庸俗化：今日的偽古典主義沒有靈魂，空洞乏味。而《西藏組畫》起初使許多人真的跑到西藏去。甚至四川的程從林后來也轉(zhuǎn)向少數(shù)民族題材，我對(duì)他說，我畫西藏時(shí)你在畫武斗和“文革”青年，你比我厲害，因?yàn)槲遗c羅中立畫的是“他者”，而你畫“我們”，為什么要轉(zhuǎn)向西藏？西藏只是題材。 作為影響——假如真有影響的話——《西藏組畫》是失敗的，至少是未完成的。我們因緣際會(huì)撞上時(shí)代，但沒有延續(xù)并展開當(dāng)初的命題，構(gòu)成堅(jiān)實(shí)的文化脈絡(luò)，就像第五代導(dǎo)演個(gè)個(gè)背離了自己的初衷。我們?nèi)紒碜詳鄬樱瑳]有歐洲人的深厚背景與文化準(zhǔn)備，九十年代的創(chuàng)作理應(yīng)超越我們，我想，其中凡是不受影響的家伙，才真有出息，例如艾未未和劉曉東。 上世紀(jì)80年代的所有探索是真摯的，但都很粗淺，急就章，它填補(bǔ)了“文革”后的真空。我的《西藏組畫》實(shí)在太少了，一共七幅，算什么呢？居然至今還是談資，我有點(diǎn)驚訝，但不感到自豪。 當(dāng)時(shí)我就清醒認(rèn)識(shí)到這一層。1980年10月我畢業(yè)留校，1982年元月我就走了。 口述：陳丹青（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授） 采寫：張映光 ?。ǜ綀D為陳丹青的《西藏組畫》） （CSC編輯） |
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