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　　如果想了解什么是卡通，那么就不妨先從“卡通”這個(gè)詞的由來講起。

　　卡通，是英語“cartoon”的漢語音譯。對于這個(gè)詞的詞源，有兩種不同說法：其一是說它來自法語中的“carton”（圖畫）；其二是說它源自意大利語中的“cartone”（紙板）。

　　從卡通的詞源上，我們就能夠確切的獲知，卡通作為一種藝術(shù)形式最早起源于歐洲。而在近代歐洲，有兩個(gè)促使卡通出現(xiàn)的重要?dú)v史條件：首先，資本主義萌芽的發(fā)展，壯大了市民階層的力量，導(dǎo)致社會結(jié)構(gòu)的重大變化。其次，自文藝復(fù)興運(yùn)動以來，自由開放的藝術(shù)理念開始為社會所接受。這兩個(gè)條件的相互作用，使得傳統(tǒng)繪畫走下了中世紀(jì)的神壇，日益接近平民的審美趨向，給以簡御繁的卡通畫提供了產(chǎn)生的社會基礎(chǔ)。同時(shí)，作為市民階層表達(dá)自身要求的手段，卡通畫也被賦予了更為廣泛的政治內(nèi)涵。

　　在十七世紀(jì)的荷蘭，畫家的筆下首次出現(xiàn)了含卡通夸張意味的素描圖軸。而以法國人奧諾雷·杜米埃（1808-1879）為代表的諷刺漫畫家，更是將政治卡通發(fā)展到了藝術(shù)的高度。時(shí)至今日，政治卡通依然是西方大眾文化的重要組成部分。

　　在卡通藝術(shù)的發(fā)展史上，英國扮演了一個(gè)相當(dāng)重要的角色。眾所周知，英國是最早建立現(xiàn)代議會民主政治的國家，同時(shí)也是最早進(jìn)入產(chǎn)業(yè)革命的國家之一。民主政治的確立，保證了人民言論和出版的自由，為卡通藝術(shù)的發(fā)展提供了社會基礎(chǔ)；產(chǎn)業(yè)革命的興起，引發(fā)了報(bào)刊出版業(yè)的繁榮，為卡通藝術(shù)的發(fā)展提供了物質(zhì)保證。

　　早在17世紀(jì)末，英國的報(bào)刊上就已經(jīng)出現(xiàn)了許多類似卡通的幽默插圖，但是由于缺乏專職畫家和固定的藝術(shù)風(fēng)格，因此還算不上真正的卡通畫。隨著報(bào)刊出版業(yè)的繁榮，到了18世紀(jì)初，出現(xiàn)了專職卡通畫家，英國卡通的風(fēng)格也逐漸定型。與同時(shí)期歐洲大陸的幽默諷刺畫相比，英國的卡通畫較多的取材于社會風(fēng)情，以幽默含蓄見長。

　　這一時(shí)期，比較有影響的卡通畫家包括威廉姆·霍格斯（1697-1764）、詹姆斯·吉爾雷（1757-1816）和托馬斯·羅蘭森（1756-1827）。這其中，霍格斯的代表作有《浪子回頭》和《哈洛特漫游記》等，羅蘭森則主要是創(chuàng)作了《辛塔克斯大夫一生的旅行》。值得一提的是，霍格斯等人的作品已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的單幅畫，而是發(fā)展成為了彼此關(guān)聯(lián)的系列畫，具備了連環(huán)畫的雛形。

　　1841年，著名的《笨拙》（Punch）畫報(bào)在倫敦創(chuàng)刊。這本著名的諧趣性期刊，在卡通發(fā)展史上占據(jù)著顯著的地位。事實(shí)上，正是這個(gè)刊物的供稿人、著名畫家約翰·里奇和編輯馬克·呂蒙首次將幽默諷刺畫正式命名為“卡通”。同時(shí)，這本刊物也是傳統(tǒng)的卡通畫向連環(huán)畫過渡的重要橋梁。在早期的《笨拙》畫報(bào)上，就已經(jīng)連載了許多與連環(huán)畫的概念相近的作品。而約翰·里奇繪制的《布瑞克先生歷險(xiǎn)記》，更是具備了眾多連環(huán)畫的構(gòu)成要素。

　　十九世紀(jì)末，彩色印刷術(shù)的出現(xiàn)引發(fā)了出版業(yè)的一場革命。相應(yīng)的，彩色漫畫開始出現(xiàn)在人們的視野中。

　　1901年，著名出版商哈姆士·沃思，在并購了幾家雜志的基礎(chǔ)上，成立了聯(lián)合出版公司（簡稱“AP”），先后出版了《小精靈》、《水泡》、《微笑》、《彩虹》、《老虎提姆》周刊和《叢林狂歡》等漫畫刊物。另一位出版商亨德森，也推出了《樂趣無窮》（1906）、《漫畫天地》（1909）、《精思妙語》（1910）和《火花》（1918）等雜志。其它如“特萊普斯和霍姆士”公司出版的《煙火》和皮爾遜出版的《大匯刊》等，都不同程度的介入了彩色漫畫的出版與發(fā)行。這一時(shí)期，英國漫畫期刊一個(gè)重要的變化，就是刊物的讀者定位由成年人逐漸轉(zhuǎn)向兒童和青少年。而AP公司是這個(gè)趨勢最大的受益者，他們成功的推出了“老虎提姆”的卡通形象，使其一躍成為孩子們鐘愛的卡通明星。它的姊妹作《熊娃娃》也取得了不俗的銷售業(yè)績。另外，《老虎提姆》的作者之一?？怂埂ろf爾還創(chuàng)作了《小虎吉莉》和《河馬小姐》等少女漫畫作品。

　　與政治卡通和漫畫相比，動畫片的發(fā)展歷程似乎更富有傳奇色彩。如前所述，動畫藝術(shù)是現(xiàn)代影視藝術(shù)的重要組成部分。然而，在動畫和電影的“史前階段”，兩者卻是合而為一的。直到攝影術(shù)發(fā)明之后，電影和動畫才開始分道揚(yáng)鑣。

　　1895年，法國的盧米埃爾兄弟最先向公眾展示了他們的“電影機(jī)”，并放映了《火車進(jìn)站》、《海水苑》等影片?，F(xiàn)代電影就此誕生。而第一部動畫電影卻是在十年后才得以問世。其中的部分原因是由于動畫片高昂的制作成本。時(shí)至今日，動畫片依然是需要高投入的文化產(chǎn)品。

　　1906年，在愛迪生實(shí)驗(yàn)室工作的布雷克頓（J. Stuart Blackton）制作了《滑稽臉的幽默相》（The Humorous phases of Funny Faces），這也是世界上第一部動畫影片。此后，來自法國的埃米爾·科爾（Emile Cohl）進(jìn)一步發(fā)展了動畫片的拍攝技巧，并且先后制作了250余部動畫短片。同時(shí)，他也是第一個(gè)利用遮幕攝影的方法，將動畫和真人表現(xiàn)結(jié)合起來的先驅(qū)者。正是因?yàn)榭茽枌τ趧赢嬈l(fā)展的杰出貢獻(xiàn)，他也被奉為當(dāng)代動畫片之父。

　　另一位對早期動畫發(fā)展產(chǎn)生重要影響的是美國人溫瑟·麥凱。他出生在美國的密西根州，早年曾經(jīng)靠給馬戲團(tuán)、通俗劇團(tuán)畫海報(bào)為生，后來成為了報(bào)社記者和漫畫專欄畫家。1914年，麥凱推出了一部劇情動畫片《恐龍葛蒂》（Gertie the Dinosaur）。這部動畫片的推出，改變了此前在動畫作品中的純藝術(shù)傾向，把故事、角色和真人表演等組織成為互動式的情節(jié)，取得了相當(dāng)好的效果。而憨態(tài)可掬的恐龍葛蒂，更是成為了名噪一時(shí)的卡通明星。繼《恐龍葛蒂》之后，麥凱又制作了《露斯坦尼亞號之沉沒》。這是第一部以動畫方式制作的紀(jì)錄片。

　　溫瑟·麥凱的成功是具有象征意義的。他以自己作為漫畫家的修養(yǎng)和積累，開創(chuàng)了一種重視角色的塑造、故事結(jié)構(gòu)和通俗趣味的新型動畫創(chuàng)作模式。在麥凱之后，美國的動畫家們開始走上了一條與他們的歐洲同行截然不同的道路。一個(gè)屬于新大陸的卡通時(shí)代就要到來了。

黃金時(shí)代的卡通帝國

　　在二十世紀(jì)上半葉，美國卡通藝術(shù)的發(fā)展水平居于世界的領(lǐng)先地位。而毋庸置疑的是，這種領(lǐng)先是全方位的。

　　早在1840年，波士頓的DC約翰斯頓公司就發(fā)行了名為《克賴斯帕》的單頁畫報(bào)，這可能是最早出現(xiàn)在美國的卡通作品了。此后，隨著歐洲移民的不斷涌入，原本流行于歐洲的卡通藝術(shù)也開始登陸美國。

　　1880年，美國報(bào)業(yè)大亨普利策在他的《紐約世界》報(bào)上增設(shè)星期日特刊，并在其中增加了卡通專欄。此后不久，另一位報(bào)業(yè)巨頭赫斯特也開始在自己旗下的《紐約雜志》和《美國幽默大師》等刊物上定期發(fā)表卡通作品。這意味著卡通作品在增加報(bào)刊發(fā)行量上的作用，已經(jīng)得到了廣泛的認(rèn)可。而上述兩大報(bào)系的強(qiáng)力介入，無疑是給還處在幼年期的美國卡通注射了一針助長劑，自此美國卡通的發(fā)展駛進(jìn)了快車道。

　　1895年，著名漫畫家奧特考特（R.F.Outcault）創(chuàng)作的系列漫畫《黃孩子》（Yellow Kid）開始在普利策創(chuàng)辦的《紐約世界》（New York World）上發(fā)表。但不久之后，奧特考特帶著“黃孩子”一起跳槽到了赫斯特旗下的《紐約雜志》（New York Journal）?！饵S孩子》系列最初的名稱是“Hogan’s Alley”，故事的主人公是一個(gè)年紀(jì)在六、七歲，身著臟睡衣大腦袋，名叫“Mickey Dugan”的小孩兒。其實(shí)，這件睡衣在開始的時(shí)候是藍(lán)色的。到了1896年，由于一項(xiàng)新技術(shù)的應(yīng)用使人們能夠輕易的將紙染成黃色，Dugan也就此換上了黃衣。后來，奧特考特又在漫畫里加上故事主人公的對白，使大家更容易理解故事主題。這也使得《黃孩子》成為了名副其實(shí)的連環(huán)畫。由于“黃孩子”的形象已經(jīng)深入人心，精明的商人們便以這個(gè)形象為基礎(chǔ)，開發(fā)了大量有關(guān)“黃孩子”的周邊產(chǎn)品，其中包括玩具、塑像、廣告招貼等。盡管“黃孩子”也經(jīng)歷了許多的波折，但是在它首次面世后的第七年，即1902年，《黃孩子》系列終于出版了單行本。應(yīng)該指出的是，《黃孩子》的成功不但促進(jìn)了美國卡通漫畫的發(fā)展，而且為漫畫作品的商業(yè)運(yùn)作提供了經(jīng)典范式。

　　在整個(gè)二十世紀(jì)初，卡通漫畫始終在尋找與美國文化的交匯點(diǎn)。在這個(gè)過程中，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的作品和令人難忘的卡通形象。不過，直到三十年代初，美國卡通漫畫的黃金時(shí)代才真的來臨。

　　對于“黃金時(shí)代”，有這樣一個(gè)精辟的描述：美國漫畫的黃金時(shí)代就是超級英雄在廉價(jià)畫報(bào)上橫行的時(shí)代。眾所周知的，諸如超人（SUPER MAN）、蝙蝠俠（BATMAN）、閃電俠（FLASH）、潛水俠（AQUA MAN）等眾多的超級英雄形象都產(chǎn)生在這個(gè)時(shí)期。這些超級英雄的共同特點(diǎn)就是擁有健美運(yùn)動員般的身材，常人無法具備的超能力，不斷打倒邪惡又強(qiáng)悍的敵人，拯救世界。而其中最具代表性和持續(xù)影響力的，恐怕就要算是超人和蝙蝠俠了。

　　《超人》的主角是一個(gè)來自氪星球、具有超能力的外星人克拉克。在他還是一個(gè)嬰兒的時(shí)候，便乘坐太空船從氪星來到地球，并被善良的肯特夫婦收養(yǎng)。長大后，他開始發(fā)現(xiàn)自己擁有地球人不具備的超能力。為了掩飾身份，克拉克從偏僻的小鎮(zhèn)來到了大都市，并在《星球日報(bào)》擔(dān)任編輯，從而結(jié)識了年輕貌美的女記者露易斯。從此以后，每當(dāng)城市的安全和秩序受到惡勢力的威脅時(shí)，總會有一個(gè)披著斗篷、身著緊身衣的飛天英雄及時(shí)顯身，拯救那些陷入危機(jī)中的人們。不過，大多數(shù)情況下，超人的主要任務(wù)都是英雄救美。

　　《超人》系列最先在《動作漫畫》（ACTION COMICS）第一期上發(fā)表，并迅速風(fēng)靡全美。1939年1月16日，《超人》開始在報(bào)紙上連載。到1941年，已經(jīng)有超過三百種報(bào)紙每日連載《超人》漫畫。而以“超人”為主題的動畫片、電影和電視劇，更是在此后的半個(gè)世紀(jì)中層出不窮。毫不夸張地說，“超人”已經(jīng)成為了一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。

　　幾乎是在超人取得成功的同時(shí)，“黃金時(shí)代”的另一位超級英雄蝙蝠俠也走入了人們的視野當(dāng)中。

　　蝙蝠俠原名叫做昆布西，出身于一個(gè)顯赫的富豪家庭。在他很小的時(shí)候，父母被歹徒所殺，因而變成孤兒，由管家撫養(yǎng)長大。長大后，他發(fā)誓為鏟除罪惡而戰(zhàn)。于是，他便成為了身著蝙蝠裝的蒙面豪俠。除暴安良，制裁法律的漏網(wǎng)者成了他最重要的使命。

　　蝙蝠俠的故事最早出現(xiàn)在《偵探漫畫》（DETECTIVE COMICS）的第二十七期上。與超人相比，蝙蝠俠是一個(gè)沒有超能力的普通人，這也正是他的魅力所在。而蝙蝠俠用于對抗邪惡的主要工具是各式各樣的科技發(fā)明，其中最為著名的就是那輛萬能蝙蝠車。

　　在黃金時(shí)代的眾多超級英雄中，神奇女俠（WONDER WOMAN）可以說是一個(gè)“另類”。這不僅僅是因?yàn)樗蚱屏舜饲澳行詫τ诔売⑿坌蜗蟮膲艛?，更為重要的是，她的出現(xiàn)徹底重構(gòu)卡通世界中兩性秩序，使得女性角色不再只是男英雄們的附庸，而真正成為主宰故事的主角。因此，當(dāng)“神奇女俠”系列于1941年底在《全明星漫畫》（ALL STAR COMICS）上推出后不久，便受到了眾多女性讀者的熱烈歡迎。

　　漫畫英雄的出現(xiàn)絕非偶然。事實(shí)上，它是漫畫藝術(shù)與美國文化碰撞的必然結(jié)果。美國文化的核心就是所謂的“個(gè)人主義”。這是一種以崇尚個(gè)人奮斗和強(qiáng)調(diào)優(yōu)先保護(hù)個(gè)人利益為要旨的文化。出于這種文化背景，特別是在三十年代的大蕭條和二次大戰(zhàn)給美國社會帶來劇烈沖擊的情況下，人們欣賞和渴望“救世主”式的超級英雄，將他們看作是希望和力量的象征。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)世界中找不到這樣的人物，于是人們便轉(zhuǎn)而在杜撰的世界中尋求精神寄托。

　　在第二次世界大戰(zhàn)期間，美國的社會經(jīng)濟(jì)不但沒有被戰(zhàn)爭拖垮，反而獲得了空前的發(fā)展和壯大。由于戰(zhàn)爭而激發(fā)出來的愛國主義成為了當(dāng)時(shí)美國文化的主流。于是乎，漫畫中的超級英雄們也紛紛投入了保衛(wèi)國家、反對納粹的戰(zhàn)斗中?！包S金時(shí)代”也邁向了巔峰。

　　隨著卡通漫畫在美國社會中的影響力日趨增強(qiáng)，美國漫畫的發(fā)展也逐步走向了多元化，出現(xiàn)了教育漫畫、科學(xué)漫畫、西部漫畫等新題材。與此同時(shí)，一味的追求利潤最大化的商業(yè)炒作，使得美國漫畫中的暴力、色情等不良因素激增，有的漫畫出版物甚至赫然標(biāo)明“兒童不宜”。由此，漫畫業(yè)成為公眾和輿論抨擊的焦點(diǎn)，并最終導(dǎo)致了“黃金時(shí)代”的沒落。

　　1945年春，弗雷德里克·魏斯曼博士的《引誘無辜》一書出版。魏斯曼博士是一位在當(dāng)時(shí)的社會上相當(dāng)有影響的知識分子，同時(shí)也是政界的知名人士。他始終堅(jiān)信“充斥著暴力和陰暗內(nèi)容的漫畫，是助長青少年犯罪和社會混亂的根源”。雖然事后的調(diào)查表明，魏斯曼博士的絕大部分論斷都是缺乏事實(shí)根據(jù)的，但這本書的出版恰恰迎合了當(dāng)時(shí)主流輿論對漫畫業(yè)的廣泛批評，因此立即得到了各界的支持和肯定。一時(shí)間，漫畫成為了超級禁書，人們時(shí)常用談?wù)摱酒返目谖莵碚務(wù)撀嫛?br />
　　1954年4月，美國聯(lián)邦參議院青少年犯罪調(diào)查委員會針對漫畫對青少年的影響問題舉行公開聽證會，魏斯曼博士以證人的身份出席。他聲稱：漫畫是玷污兒童純真，引發(fā)少年犯罪的罪魁禍?zhǔn)?，相對于漫畫而言希特勒只是小兒科?！昂⒆觽兺鶑乃臍q開始，就遭受到漫畫的毒害?！彼踔烈篑R上禁止漫畫的出售。

　　雖然，這次聽證會沒有能夠形成一個(gè)明確的結(jié)論，但是參議院最終還是要求頒發(fā)一個(gè)檢查標(biāo)準(zhǔn)，杜絕漫畫中一切可能毒害青少年和敗壞道德的內(nèi)容。這其實(shí)就是在輿論上宣判了“黃金時(shí)代”的死刑。在參議院聽證會后不久，漫畫出版商們在1954年10月26日成立了“美國國內(nèi)漫畫雜志聯(lián)合會”，并制定了“聯(lián)合會內(nèi)部檢查標(biāo)準(zhǔn)”，還要求在此后出版的漫畫封面上明確標(biāo)明限制等級。

　　這無疑是一個(gè)對美國漫畫業(yè)具有深遠(yuǎn)影響的事件。由于這個(gè)多少有些矯枉過正的標(biāo)準(zhǔn)，此前暢銷的恐怖、警匪類漫畫幾乎絕跡；西部漫畫中的牛仔們也不得不大幅收斂，肉搏和槍戰(zhàn)的場面明顯減少；甚至于搞笑動物漫畫里的“暴力”舉動也變得畏首畏尾。許多出版社和漫畫刊物因?yàn)榘l(fā)行量的急劇下跌而破產(chǎn)，大多數(shù)職業(yè)漫畫家迫于生計(jì)壓力也不得不轉(zhuǎn)行。當(dāng)然，像《美國上尉》的作者喬·西蒙這類少女漫畫作家，也因?yàn)槌売⑿鄣娜毕欢茸呒t。不過，從整體上看，美國漫畫業(yè)還是因此而元?dú)獯髠?，雖然日后有所恢復(fù)，但終究還是沒能重振昔日雄風(fēng)。

　　與美國漫畫業(yè)一波三折的發(fā)展歷程相比，同時(shí)期的美國動畫業(yè)卻始終保持著強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭。而要回顧這段歷史，就不能不提到沃爾特·迪斯尼和他的迪斯尼公司。

　　事實(shí)上，在沃爾特·迪斯尼之前，美國已經(jīng)擁有了不少杰出的動畫家，但是作為后來者的沃爾特卻是真正促使美國動畫業(yè)走向飛躍的人。因此，我們有足夠理由認(rèn)為“沃爾特·迪斯尼是動畫史上的第一位大師”。

　　1923年，年僅22歲的沃爾特·迪斯尼告別了故鄉(xiāng)堪薩斯，動身前往好萊塢尋求發(fā)展。那時(shí)的好萊塢是一片創(chuàng)業(yè)的熱土，而此時(shí)的電影仍處在默片階段，至于動畫片也只不過是擺在電影開演前的助興節(jié)目而已。在那里，他白手起家，以僅有的3200美元注冊成立了“迪斯尼兄弟動畫制作公司”。在沃爾特來到好萊塢的這一年，他完成了自己的第一部動畫作品——由真人和動畫人物合演的無聲動畫片《愛麗絲在卡通國》。

　　在好萊塢的最初幾年中，迪斯尼和他的公司漸漸的站穩(wěn)了腳跟，但是在1927年沃爾特遭受了他事業(yè)上的第一個(gè)沉重的打擊。這年，他創(chuàng)作的第一個(gè)廣受歡迎的卡通人物“幸運(yùn)兔奧斯華”被發(fā)行公司用欺騙的手段奪走，公司因此幾乎陷入絕境。惱火而無奈的迪斯尼踏上了返回故鄉(xiāng)堪薩斯的列車。然而，正是在這次返鄉(xiāng)的旅途中，沃爾特的頭腦中出現(xiàn)了一只活潑可愛的小老鼠。后來，沃爾特的夫人給這個(gè)嶄新的卡通形象取了個(gè)響亮的名字“Mickey Mouse”！這就是日后享譽(yù)世界，為各個(gè)國家的兒童所喜愛的卡通明星——米老鼠。

　　米老鼠的出現(xiàn)，固然為迪斯尼公司提供了一筆巨大的無形資產(chǎn)。然而，要使米奇和他的伙伴們成為人見人愛的超級明星，迪斯尼公司還必須有新穎的制作理念。而新理念的核心就是重視劇情的設(shè)計(jì)和不斷創(chuàng)新。

　　在迪斯尼之前，動畫片作為普通電影放映前的墊場節(jié)目，往往只看重視覺效果而不太注意故事情節(jié)的安排。迪斯尼的米老鼠系列則反其道而行之，在制作的初期就對作品的情節(jié)進(jìn)行周密的安排，讓短短七八分鐘的小片子變得非常引人入勝，再加上制作精良的畫面，迪斯尼的動畫片一下子就甩掉了幾乎所有的競爭對手。

　　除了先進(jìn)的創(chuàng)作理念，對創(chuàng)新的敏感是迪斯尼的另一張王牌。20年代中后期，電影告別了默片時(shí)代，有聲電影的出現(xiàn)引發(fā)了整個(gè)電影業(yè)的革命。沃爾特敏銳的察覺到了變革的來臨，開始嘗試制作有聲動畫片。1928年11月18日，作為電影史上的第一部音畫同步的有聲動畫片，《汽船威利號》在紐約市的殖民大戲院隆重首映，并取得成功。到了1932年，迪斯尼又推出了第一部彩色動畫片《花與樹》（Flowers and Tree）。除了預(yù)料之中的轟動之外，它也為迪斯尼贏得了奧斯卡動畫短片獎。五年后，即1937年，迪斯尼耗費(fèi)數(shù)年時(shí)間精心打造的第一部全動畫卡通劇情片《白雪公主》（Snow White and the Seven Dwarfs）上映。這是一部劃時(shí)代的動畫片，具有里程碑的意義。而且因?yàn)檫@部作品所取得的巨大商業(yè)成功，使得迪斯尼的制作計(jì)劃開始向長片傾斜。緊接著，在1940年里，迪斯尼公司連續(xù)推出了《木偶奇遇記》和《幻想曲》兩部動畫長片。其中，《幻想曲》更是被視為現(xiàn)代動畫片的經(jīng)典之作，推出伊始便獲得了廣泛贊譽(yù)。在不斷推出新作的同時(shí)，迪斯尼的卡通明星陣容也不斷擴(kuò)充，除了米老鼠之外，米妮（Minnie）、布魯托（Pluto）、高菲（Goofy）和唐老鴨（Donald Duck）等新形象也陸續(xù)出現(xiàn)在了迪斯尼的動畫片中。伴隨著不斷涌現(xiàn)的優(yōu)秀作品和卡通明星，迪斯尼公司終于在40年代初確立了它在卡通帝國中的霸主地位。

　　對于整個(gè)美國動畫業(yè)而言，迪斯尼的成功具有巨大的示范和推動作用。由于動畫市場的擴(kuò)展，許多新動畫公司如雨后春筍般紛紛成立，此時(shí)的好萊塢已經(jīng)是全美、乃至全世界動畫業(yè)的中心了。凡·伯倫制片廠（Van Beuren Studio）就是這些新動畫公司中的一員，在他的旗下同樣聚集了一批優(yōu)秀的青年動畫家。在30年代后期，這家公司推出了著名的系列動畫片《湯姆貓和杰瑞老鼠》（Tom and Jerry），并獲得成功。另一家有影響的動畫制作機(jī)構(gòu)是華納制片公司在1934年創(chuàng)立的動畫部，主要作品包括：《豬豆子》(Porky and Beans)、《達(dá)菲鴨》（Daffy Duck）、《邦尼兔》（Bugs Bunny）等系列動畫片。與迪斯尼的米老鼠一樣，它們也都是盡人皆知的卡通明星。

　　然而，在迪斯尼輝煌的成功里，危機(jī)也在悄然孕育著。成立之初的迪斯尼公司，以藝術(shù)和創(chuàng)造為信條網(wǎng)羅了大批一流的動畫人才。但是，隨著公司的不斷發(fā)展壯大，迪斯尼的藝術(shù)風(fēng)格也逐漸趨于固定，迎合觀眾和市場的需求成為了節(jié)目制作的基礎(chǔ)和前提。更重要的是，迪斯尼的員工越來越感到，公司的繁榮并沒有給他們帶來預(yù)期的收入增長，不滿情緒開始在迪斯尼的內(nèi)部蔓延。到了四十年代初，迪斯尼公司屬下的動畫家們開始籌備成立工會，希望以此來與公司高層對抗，爭取提高報(bào)酬?？墒牵邔拥膽B(tài)度似乎要比想象中的更為強(qiáng)硬，由此也引發(fā)了一場曠日持久的“口水戰(zhàn)”。最終，許多公司的業(yè)務(wù)骨干負(fù)氣出走，并合伙成立了“美國聯(lián)合制片公司”（United Productions of America，簡稱UPA）。

　　雖然經(jīng)歷了許多波折，但是沃爾特·迪斯尼和他的公司依然是那個(gè)時(shí)代無可辯駁的成功者。今天的迪斯尼已經(jīng)成為了世界性的“娛樂王國”，這也從另一個(gè)角度上證明了沃爾特的理想和成功是超越時(shí)代的。

　　總而言之，在這一時(shí)期，無論是美國的漫畫業(yè)還是動畫業(yè)，都取得了長足的發(fā)展。值得注意的是，在這個(gè)發(fā)展過程中，圍繞著卡通產(chǎn)品，美國的娛樂產(chǎn)業(yè)形成了一套完整的商業(yè)運(yùn)作體系，實(shí)現(xiàn)了卡通自身發(fā)展的良性循環(huán)。而“美式卡通”也正是以此為基礎(chǔ)，才得以實(shí)現(xiàn)它在全球范圍內(nèi)的擴(kuò)展，成為了一股不容小視的文化力量。

新浪潮的勃興

　　在二戰(zhàn)前后，雖然歐美卡通產(chǎn)品依然占據(jù)著世界卡通市場的主流，但是由于經(jīng)濟(jì)社會和大眾文化的變革，卡通藝術(shù)在全球范圍內(nèi)的發(fā)展，也呈現(xiàn)出前所未有的全方位、多元化的發(fā)展態(tài)勢。無可否認(rèn)的是，一股卡通業(yè)的新浪潮正在興起，并將席卷全世界。

　　就在美國卡通走上商業(yè)化道路的同時(shí)，歐洲的漫畫家和動畫家們似乎依然在堅(jiān)守著他們固有的藝術(shù)理念。但即使如此，這一時(shí)期的歐洲卡通也絕不乏經(jīng)典之作。

　　在德國，這一時(shí)期出現(xiàn)了一位具有世界影響的漫畫大師埃·奧·卜勞恩。卜勞恩的原名叫做埃里西·奧塞爾，出生在德國薩克森州的一個(gè)偏僻小鎮(zhèn)。后來由于工作變動的緣故，埃里西的父親攜全家移居到福格蘭特山區(qū)的首府卜勞恩市。而埃里西之所以會用“卜勞恩”作為自己的筆名，也是出于對這座城市的懷念。在1921年到1933年期間，埃里西以畫家的身份發(fā)表了大量的卡通畫，還為他的摯友、作家埃里西·卡斯特納的許多作品畫過插圖。然而，隨著納粹黨的上臺，德國的社會政治氣候迅速右轉(zhuǎn)。因?yàn)椴粷M納粹黨的倒行逆施，埃里西創(chuàng)作了一些以納粹黨為諷刺對象的漫畫作品，結(jié)果招來了納粹頭子約瑟·戈培等人的忌恨。埃里西的漫畫作品一度被查禁。

　　后來，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的《柏林畫報(bào)》需要一位能夠畫連載漫畫的畫家，負(fù)責(zé)此事的著名作家、出版家和編輯庫爾特·庫森貝格博士便找到了埃里西·奧塞爾，希望能夠由他來承擔(dān)這項(xiàng)工作。最終，由于《柏林畫報(bào)》的積極周旋，納粹當(dāng)局解除了對埃里西的禁令，但卻附加了一系列苛刻的審查條件，并且絕對禁止他的作品中出現(xiàn)任何與政治有關(guān)的內(nèi)容。

　　盡管如此，埃里西還是在1934年到1937年期間先后完成了200多套作品，這也就是著名的《父與子》系列漫畫。在法西斯橫行的歲月里，這套漫畫作品宛如人性的綠洲，成為德國人民面對殘酷現(xiàn)實(shí)生活時(shí)最好的心靈慰籍，因而贏得了許多人的喜愛。《父與子》被譽(yù)為德國幽默的象征，其聲望很快就跨出了國界。

　　1929年，比利時(shí)漫畫家埃爾熱開始創(chuàng)作《丁丁歷險(xiǎn)記》系列。從那時(shí)起直到1983年3月埃爾熱逝世為止，《丁丁歷險(xiǎn)記》先后完成了二十余卷。1986年，作為埃爾熱生前未能完成的最后一部作品《丁丁和阿爾法藝術(shù)》出版，丁丁系列就此完結(jié)。評論界普遍認(rèn)為，丁丁系列的成功應(yīng)該歸結(jié)為作者對于將故事主線和真實(shí)背景有機(jī)結(jié)合的充分重視，因此埃爾熱也被稱為是“漫畫新聞記者”。不管怎樣，由于融合了紀(jì)實(shí)風(fēng)格和幽默風(fēng)趣的創(chuàng)作元素，丁丁系列成為了漫畫史上最杰出的作品之一，埃爾熱也因此而步入了漫畫大師的行列。

　　就在美國的動畫家們盡情享受“黃金時(shí)代”的時(shí)候，歐洲的動畫家們卻依然執(zhí)著于試驗(yàn)與藝術(shù)化的道路。這從兩者對于同步聲音技術(shù)的運(yùn)用上就可見一斑。在美國，人物聲音主要用來展現(xiàn)角色的特征和個(gè)性；而在歐洲，聲音效果卻被用來作為實(shí)驗(yàn)的“素材”。事實(shí)上，歐洲的動畫家?guī)缀鯇赢嬈械漠嬅婧鸵粜еg的配合發(fā)揮到了極致。這些有益的嘗試與探索，極大地豐富了動畫片的表現(xiàn)手法，對動畫藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步起到了推動作用。但是，動畫片畢竟是一種需要高投入的文化產(chǎn)品，如果沒有完整的產(chǎn)業(yè)鏈條支撐就很難作大作強(qiáng)。隨著美國動畫片的大舉進(jìn)入，歐洲本土的實(shí)驗(yàn)動畫也逐漸的凋敝了下去。

　　也許沒有人會想到，第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)給了歐洲動畫業(yè)一次“中興”的機(jī)會。由于大戰(zhàn)的影響，原本連成一片的世界卡通市場被分割成了若干塊，客觀上刺激了各國卡通業(yè)的獨(dú)立發(fā)展。同時(shí)，因?yàn)樵S多國家的政府都把動畫片作為戰(zhàn)爭動員和宣傳的重要手段，所以開始出現(xiàn)了以政府投資來扶植本國動畫業(yè)發(fā)展的局面。

　　在戰(zhàn)時(shí)的英國，新成立的“哈拉斯和巴契樂”動畫公司受英國當(dāng)局的委托，前后共制作了七十多部支援戰(zhàn)爭的動畫宣傳短片。這些短片在英國各地的影院和劇場里放映，對鼓舞英國人民的斗志起到了積極的作用。類似的“戰(zhàn)爭動畫”，也曾經(jīng)出現(xiàn)在美國、日本這樣的參戰(zhàn)國家里。戰(zhàn)后，雖然不必再將動畫片作為戰(zhàn)爭動員的手段，但是它依然是一種重要的宣傳媒介，因而受到政府和民間機(jī)構(gòu)的廣泛重視。動畫片作為一種媒介被運(yùn)用在公眾關(guān)系、企業(yè)廣告、文化教育，乃至政治競選等方方面面。這使得歐洲的動畫業(yè)找到了新的支點(diǎn)。

　　與西歐國家相比，東歐和前蘇聯(lián)的動畫業(yè)稍顯滯后，但卻有著屬于自己的風(fēng)格和體系。亞歷山大·巴斯克金、布拉姆帕格姊妹等都是前蘇聯(lián)動畫界的杰出代表。其中，布拉姆帕格姊妹在1925年完成《中國烽火》（Chinese on Fire），更是為中國觀眾所熟知。雖然有的西方評論家認(rèn)為俄國的動畫片過于刻板，但是從總體上看，前蘇聯(lián)的動畫家還是從本國的豐富文化遺產(chǎn)中發(fā)掘了大量優(yōu)秀的素材，拍攝出了不少優(yōu)秀的動畫作品。

　　讓我們再回到美國。在“黃金時(shí)代”末期出現(xiàn)的多元化的風(fēng)格被新一代的美國漫畫家所繼承，從而產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的漫畫作品。

　　1950年10月2日，美國著名漫畫家查爾斯·舒爾茨（Charles Schulz）開始發(fā)表他的《花生》系列漫畫（PEANUTS）。在那以后的五十年里，花生系列取得了空前的成功，先后被翻譯成21種語言，在75個(gè)國家的2600余家報(bào)紙上刊登過。漫畫的主角小狗“史努比”更是成為了號稱擁有“全球三億五千萬忠實(shí)讀者”的超級漫畫明星?！痘ㄉ返某霈F(xiàn)標(biāo)志著美國漫畫業(yè)中新勢力的崛起。類似的成功范例還包括吉姆·戴維斯和他的《加菲貓》系列。

　　隨著時(shí)間的推移，“魏斯曼事件”的影響逐漸淡化，超級英雄的故事也開始回到美國人的生活當(dāng)中。1956年，在《秀場》雜志的第四期上，新一代“閃電俠”正是登場，從而標(biāo)志著超級英雄的復(fù)歸。自此之后，“黃金時(shí)代”的英雄們大都重出江湖，而新一代超級英雄更是不斷涌現(xiàn)，這其中包括在1962年登場的“蜘蛛人”（SPIDER MAN）、1974年首次亮相的“狼人”（WOLERINE），以及在90年代初出現(xiàn)“鬼面騎士”（GHOST RIDER）等等。然而，新時(shí)代的超級英雄們似乎再也無法找回他們昔日的“雄風(fēng)”了。畢竟，“黃金時(shí)代”已經(jīng)成為歷史，人們對于英雄的渴望也已經(jīng)逐漸消逝了。

　　這一時(shí)期，美國漫畫業(yè)發(fā)展的另一個(gè)突出的表現(xiàn)就是商業(yè)盈利模式的鞏固。美國漫畫業(yè)在20世紀(jì)三、四十年代，就已經(jīng)初步形成了“漫畫作者→出版商→分銷網(wǎng)（含專賣店）→讀者”的商業(yè)運(yùn)作模式。在戰(zhàn)后，這個(gè)運(yùn)作模式基本上沒有什么大的變動，所不同的是，銷售網(wǎng)絡(luò)的規(guī)模和對讀者群的覆蓋面有了明顯的擴(kuò)大。而一些原本不大介入漫畫銷售的普通書店也開始涉足漫畫的經(jīng)銷。

　　如今，美國漫畫業(yè)年的產(chǎn)值在23億美元左右，雖然在絕對規(guī)模上還相當(dāng)有限，但利潤率相當(dāng)可觀。以美國最大的漫畫出版商馬威爾漫畫出版社（Marvel）為例，該出版社在2000財(cái)政年度銷售總額為2.31億元，而凈收入總額卻高達(dá)8890萬美元，占銷售總額的38.9%。除了漫畫期刊和圖書出版以外，對于漫畫周邊產(chǎn)品的開發(fā)和知識產(chǎn)權(quán)的再開發(fā)（形象授權(quán)）也正在成為美國漫畫業(yè)新的利潤增長點(diǎn)。

　　戰(zhàn)后的美國動畫界，迪斯尼公司的霸主地位仍然無人能敵。在整個(gè)五十年代，迪斯尼公司先后推出了《仙履奇緣》、《愛麗絲夢游仙境》、《小飛俠》等童話題材作品，不但延續(xù)了迪斯尼動畫的口碑，而且取得了良好的票房業(yè)績。不過，迪斯尼并沒有為成功而陶醉，反而不斷摸索創(chuàng)新。他們先后推出了全真人演出的《金銀島》，以現(xiàn)實(shí)社會作為動畫場景的《小姐與流氓》，以動物角色為主角的《101忠狗》，還有改編自歷史傳奇的《石中劍》等等。在1964年，迪斯尼公司推出了真人表演與動畫相結(jié)合的電影《歡樂滿人間》，一舉奪得13項(xiàng)奧斯卡年度最佳提名。這一切都表明，迪斯尼仍然是一家擁有良好創(chuàng)新能力的動畫企業(yè)。

　　在動畫領(lǐng)域取得成功的同時(shí)，沃爾特又大膽的率領(lǐng)他的公司進(jìn)軍游樂場業(yè)。1955年，沃爾特在位于西海岸的洛杉磯，建立了世界上第一座主題公園——迪斯尼樂園。時(shí)至今日，分布在世界各地的迪斯尼樂園，已經(jīng)成為了全世界熱愛卡通的人們心中永遠(yuǎn)的樂土。

　　就在像迪斯尼這樣的老牌動畫企業(yè)堅(jiān)持傳統(tǒng)動畫理念的同時(shí)，以UPA為代表的小型動畫企業(yè)則開始嘗試“有限動畫”的制作理念。他們不再追求類似迪斯尼動畫片的那種高成本、大制作的華麗場景，轉(zhuǎn)而采用低成本的制作策略，并通過故事情節(jié)的精心設(shè)計(jì)和音響效果來彌補(bǔ)視覺上的不足。事實(shí)證明，這種前衛(wèi)的理念是有價(jià)值的。特別是在電視作為嶄新的大眾傳媒興起之后，原本在電影院中放映的動畫片，和其他類型的影片一樣受到了強(qiáng)大的沖擊。而憑借著“有限動畫”的理念，動畫片開始逐漸適應(yīng)電視節(jié)目的播出要求，進(jìn)而成為各大電視臺爭奪收視率的王牌節(jié)目。隨著電視動畫片市場的擴(kuò)大，幾乎所有的動畫公司都把主要精力轉(zhuǎn)向了電視動畫的制作，電視機(jī)里的動畫世界也因此而變得絢麗多彩。

　　到了二十世紀(jì)末，隨著計(jì)算機(jī)多媒體技術(shù)的興起，動畫片的生產(chǎn)和制作面臨新的革命。迪斯尼公司再次充當(dāng)了新技術(shù)的弄潮兒，推出一系列大制作的動畫巨片，包括取材于安徒生童話的《小美人魚》（1990）、根據(jù)阿拉伯古典名著改編的《一千零一夜故事》（1992）、根據(jù)莎翁名著改編的《獅子王》（1994）、反映早期北美殖民生活的《風(fēng)中奇緣》（1995），以及第一部全部采用數(shù)字技術(shù)制作的動畫片《玩具總動員》等等。這些動畫大片的推出不但體現(xiàn)了迪斯尼駕馭新技術(shù)的能力，而且還引發(fā)了“劇場傳統(tǒng)”的回歸，人們不再守著家里的電視機(jī)而是買票到影院里去觀看動畫片。這是電視取代電影成為最重要的動畫媒體之后從沒有過的現(xiàn)象。另一方面，以“夢工廠”為代表的業(yè)界新銳也在與迪斯尼的競爭中逐漸崛起，不斷為世界各國的卡通迷們奉上精美的“動畫大餐”。

　　值得注意的是，近年來，一些非歐美國家的卡通業(yè)也正在獲得長足的發(fā)展，其中最為典型的就是以中、韓、日三國為代表的東亞卡通業(yè)的崛起。在中國，“中國學(xué)派”的出現(xiàn)，把民族文化與動畫藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一部部美輪美奐的動畫精品，在世界上為中國卡通界贏得了尊重與贊譽(yù)。韓國的卡通藝術(shù)基礎(chǔ)相對薄弱，但是通過與日本卡通界的交流與合作，也逐漸建立起了自己的風(fēng)格和影響。日本卡通業(yè)在經(jīng)歷著半個(gè)世紀(jì)的高速發(fā)展之后，不但確立了獨(dú)具特色的卡通風(fēng)格，而且還建立了完整的產(chǎn)業(yè)鏈條，成為日本文化娛樂產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。隨著“全球化”的逐步推進(jìn)，日本卡通也正在以新的姿態(tài)走向全世界。

結(jié)束語

　　對現(xiàn)代卡通藝術(shù)發(fā)展歷程的簡要回顧，有助于我們把握其中的規(guī)律性因素。從宏觀上看，現(xiàn)代卡通藝術(shù)是一個(gè)系統(tǒng)的文化產(chǎn)業(yè)，它的發(fā)展與繁榮在很大程度上，取決于社會經(jīng)濟(jì)水平與大眾文化消費(fèi)觀念。因此，如果一個(gè)國家的卡通事業(yè)希望取得快速發(fā)展——甚至是趕超世界先進(jìn)水平，就必須首先從建立完善的產(chǎn)業(yè)鏈條開始做起，逐步實(shí)現(xiàn)卡通產(chǎn)業(yè)投入與產(chǎn)出的良性循環(huán)。

　　卡通在中國的發(fā)展歷史已經(jīng)超過了一個(gè)世紀(jì)。但是，由于種種原因，中國卡通始終處于產(chǎn)業(yè)化的邊緣，沒有能夠?qū)崿F(xiàn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的良性循環(huán)。值得欣慰的是，近十年來，中國的卡通業(yè)也正在朝著“產(chǎn)業(yè)化”和“良性循環(huán)”的方向發(fā)展。這讓所有關(guān)心中國卡通的人都看到了希望。然而，在這個(gè)發(fā)展過程中，中國卡通業(yè)也無可避免的要面對眾多的新情況和新問題，而如何處理和應(yīng)對這些新問題和新情況就成為了中國卡通業(yè)的當(dāng)務(wù)之急。

　　在這方面，當(dāng)代日本卡通（從二戰(zhàn)后到二十世紀(jì)末）的崛起，為我們提供了鮮活而生動的成功范例。由于中日兩國同屬東方國家，在歷史傳統(tǒng)和文化環(huán)境上有著諸多相同或相似之處，而且中日兩國的卡通事業(yè)都屬于“后發(fā)型”，都面臨著國外成熟卡通產(chǎn)品的激烈競爭。因此，“日本模式”對于當(dāng)今中國卡通業(yè)的發(fā)展有著更大的參考和借鑒價(jià)值。

作者簡介：

　　劉健，筆名呂哲、白雨，1982年生，天津人。畢業(yè)于天津師范大學(xué)歷史系。自由撰稿人，香港中國科技文化出版社編輯委員會委員?，F(xiàn)為天津市作家協(xié)會會員、中國科普作家協(xié)會會員、中國當(dāng)代文學(xué)研究會會員、中國通俗文藝研究會會員、中國動畫學(xué)會會員。著有《帶我回地球看流星》（長篇科幻小說）、《映畫傳奇——當(dāng)代日本卡通縱覽》（動畫研究專著）；主編“狂人幻想系列”科幻叢書。另有小說、評論等作品數(shù)十篇發(fā)表于各類報(bào)刊雜志。

（CSC編輯）

夢的歷史——世界動漫卡通史評