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　　“混搭程式”(mashup)是指一種結(jié)合多種來源內(nèi)容的程式編輯方式。它可以最大限度地把現(xiàn)有的一些網(wǎng)絡(luò)資源集合起來，使網(wǎng)絡(luò)查詢目的實現(xiàn)“一點通”。比如，我們可以把電子地圖和房產(chǎn)指南、購物指南、旅游向?qū)У裙δ芙Y(jié)合起來，并且還可以把圖片和視頻的元素集合進來，使查詢的結(jié)果實現(xiàn)視覺的直觀圖形化。

　　“混搭主義”(Mix&Match)是指近年來流行于時尚界的一個專用的術(shù)語。2001年日本的時尚雜志《ZIPPER》寫道：“新世紀(jì)的全球時尚似乎產(chǎn)生了迷茫，什么是新的趨勢呢？于是隨意配搭成為了無師自通的時裝潮流。”它混合了時尚與經(jīng)典、嘻哈與莊重、奢靡與質(zhì)樸、繁瑣與簡潔之間的界限，由個人化的自由搭配混合了不同時空、文化、風(fēng)格、階層的元素，用一種“非個性”的特點來張顯自己個人化的風(fēng)格。這種任意搭配的“混亂美學(xué)”自時裝界開始，迅速蔓延到與時尚有關(guān)的飾品、美容，并進而作為一種生活方式和美學(xué)標(biāo)志影響到家居裝潢、數(shù)碼時尚用品等。而作為一種文化立場和意識形態(tài)表現(xiàn)出來的“混搭主義”則是與挪用、搬演、拼貼、混雜、組合、反諷等后現(xiàn)代慣用的手法不謀而合。實際上建筑界當(dāng)年從拉斯維加斯為了營造出一種海市蜃樓般虛幻的異國情調(diào)而無意中制造出來的一種浮夸的集成式的建筑樣式中發(fā)現(xiàn)了后現(xiàn)代的建筑美學(xué)的時候，它體現(xiàn)的并不是既往的“經(jīng)典”的回歸，而是用這種任意的“混搭”來對經(jīng)典的解構(gòu)和反諷。但是，它繼而經(jīng)“知識分子化”后，又走向了書齋與經(jīng)典。此番由商業(yè)流行文化與時尚工業(yè)制成品所主導(dǎo)的“混搭”風(fēng)，可以視為這種混亂美學(xué)重新走向街頭和流行。

　　“混搭程式”和“混搭主義”正是可以分別作為“方式”和“結(jié)果”來說明藝術(shù)創(chuàng)作中某些具有后現(xiàn)代特點的現(xiàn)象。

　　在張瀕的繪畫作品中，一直貫穿的視覺元素是“樣板戲”的舞蹈動作和舞臺感的背景設(shè)計。在形象造型和色彩處理上，又采取了商業(yè)海報的風(fēng)格樣式，使畫面的視覺效果帶有某種流行化的特征。實際上，“樣板戲”本身以及與此有關(guān)的一系列文化記憶，作為一種“藝術(shù)化”的意識形態(tài)的體現(xiàn)，它也是具備了某種程度的拼貼和混雜特征。因為要在文化立場上表現(xiàn)出絕對的“革命”的姿態(tài)，它不得不在風(fēng)格樣式上采取了混合了多種文化符號的方式，以此產(chǎn)生的顛覆性的虛無感使它能夠與現(xiàn)有的中國傳統(tǒng)(封建的、沒落的)以及西方傳統(tǒng)(資本主義的、腐朽的)保持距離。正式這種表面上的樣式的相似性，使某些人荒唐地認(rèn)定所謂的“文革藝術(shù)”具有后現(xiàn)代性的原因。但是，其本質(zhì)上，包括樣板戲在內(nèi)的所謂的“文革藝術(shù)”不過是專制獨裁制度下，其狂熱的傳統(tǒng)虛無主義在文化上體現(xiàn)，它與經(jīng)歷了現(xiàn)代主義階段并體現(xiàn)著“現(xiàn)代性”的延續(xù)的“后現(xiàn)代”思潮是風(fēng)馬牛不相及的。張瀕的作品正是通過這種圖像上的拼貼和時間上的錯位，來說明只是屬于我們這個時代記憶的“傳統(tǒng)”的荒謬感，以及基于這個“文化”傳統(tǒng)下又不得不面對全球化的商業(yè)經(jīng)濟現(xiàn)狀的矛盾與困擾。

　　劉力國相比較張瀕而言，更多的是體現(xiàn)出他曾經(jīng)作為“艷俗藝術(shù)”一員的特征。在中國的歷史中，由于歷次政權(quán)的更替都是以對前朝的政治文化做毀滅性的破壞為特征，而民間的傳統(tǒng)除了某些以風(fēng)俗習(xí)慣和道德禁忌的形式為社會全體所接受之外，其余者，都不能形成社會的主流。所以，我們在談到中國的文化傳統(tǒng)的時候，其主流的、經(jīng)典的部分實際上是由士和文人的階層在維系著的。但是，49年之后，經(jīng)過“社會主義改造”，特別是經(jīng)過“文革”的破壞，士人(現(xiàn)階段表述為知識分子)階層以及其所代表的文化傳統(tǒng)已經(jīng)不復(fù)存在，變成為沒有自己獨立的社會理想和價值特征的“技術(shù)職員”和“文化職員”。我的一位美術(shù)啟蒙老師曾經(jīng)自嘲地對我說過：我們這些人就是一把“活動刷子”，讓你寫標(biāo)語你就得寫標(biāo)語，讓你畫宣傳畫你就得畫宣傳畫，讓你刷墻你就得刷墻?！案母镩_放”之后，商業(yè)流行文化在對所謂“社會主義傳統(tǒng)”進行侵蝕的過程中，迅速占據(jù)了這個文化真空。而流行文化反復(fù)、易變的特征再次使我們陷入了無所適從的境地中。民俗的、小農(nóng)的、“革命傳統(tǒng)”的、時尚流行的、西方舶來的，所有這些樣式都以一種“暴發(fā)”式心態(tài)在現(xiàn)階段的文化形態(tài)中混雜著、放大著。劉力國的作品以陶瓷為材質(zhì)，而在具體細(xì)節(jié)的工藝處理上和趣味取向上，明顯地體現(xiàn)出這種混雜、無序的特征。這種另一種形態(tài)的“暴發(fā)戶”式的混搭狀態(tài)正是這個時代的縮影。

　　相比較上述二人的作品，胡向東的作品不管從所關(guān)注的問題還是樣式上，都具有某種“國際主義”的特征。在他的作品中，不管是早年的樹脂大白菜雕塑、樹脂廁所裝置，還是最近的塑料服裝的繪畫，其所關(guān)注的一直是這種“人工合成品”作為我們現(xiàn)今生活中的“常態(tài)”物品，它與我們的日常生活之間的“混搭”狀態(tài)。這些人工合成品或許具有著自然物品所不能具備的某些物理和化學(xué)屬性，它們逐漸占據(jù)著我們的生活空間的同時，人們也在不斷忘卻了它的這種“人工合成”的屬性，而視它們?yōu)榕c水和空氣無異的“常態(tài)”物質(zhì)，甚至成為維系我們現(xiàn)今流行的生活方式而不可或缺的因素。胡向東的作品讓這個看似自然的生活之流仿佛有了一個“定格”，使我們重新認(rèn)識我們與這些合成品之間的關(guān)系，并進而思考由這種使用 “方式”的變化而帶來的“使用者”本身的異化。這些問題并不惟獨中國有，只是由于它的這種“廉價生產(chǎn)、無節(jié)制使用又快速丟棄”的法則剛好能對應(yīng)中國現(xiàn)階段的某種現(xiàn)實，所以就具備了一定的“中國性”。