建筑是一個美妙的東西,建筑反映的不只是建筑本身的造型和內(nèi)部的空間關(guān)系。 從建筑里你能解讀到建筑大師的人生觀和建筑說蘊涵的文化。從一個建筑看世界,你能從中領(lǐng)略到永恒。 賴特就是一個典型的例子。賴特從小就生長在威斯康星峽谷的大自然環(huán)境之中,在農(nóng)場賴特過起了日出而居,日落而歇的生活。想大自然索取的艱苦勞動中他了解了土地,感悟到蘊藏在四季之中的神秘的力量和潛在的生命流,體會到了自然固有的旋律和節(jié)奏。 賴特還認(rèn)為住宅不僅要合理安排臥室,起居室,餐櫥,浴廁和書房使之便利日常生活,而且更重要的是增強(qiáng)家庭的內(nèi)聚力,他的這一認(rèn)識使他在新的住宅設(shè)計中把火爐置于住宅的核心位置,使它成為必不可少但又十分自然的場所。賴特的觀念和方法影響了他的建筑。 賴特的一生經(jīng)歷了一個摸索建立空間意義和它的表達(dá),從由實體轉(zhuǎn)向空間,從靜態(tài)空間到流動和連續(xù)空間,在發(fā)展到四度的序列展開的動態(tài)空間,最后達(dá)到戲劇性的空間。布魯諾。塞維說如此評價賴特的貢獻(xiàn):“有機(jī)建筑空間充滿著動態(tài),方位誘導(dǎo),透視和生動明朗的創(chuàng)造,他的動態(tài)是創(chuàng)造性的,因為其目的不在于追求耀眼的視覺效果,而是尋求表現(xiàn)生活在其中人的活動本身。 賴特提出了 1.崇尚自然的建筑觀。 賴特的草原式的住宅反映了人類活動,目的,技術(shù)和自然的綜合它們使住房與宅地發(fā)生了根本性的改變,花園幾乎伸人到了起居室的心臟,內(nèi)外混為一體。就日同人的生命。這樣,居室就在自然的懷抱之中。他認(rèn)為:我們的建筑如果有生命力,它就應(yīng)該反映今天這里的更為生動的人類狀況。建筑就是人類受關(guān)注之處,人本性更高的表達(dá)形式,因此,建筑基本上是人類文獻(xiàn)中最偉大的記錄,也是時代,地域和人的最忠實的記錄。 2.屬于美國的建筑文化。 我們不應(yīng)該無視后代的要求,但更應(yīng)該尋求現(xiàn)時的歡樂和豐富的生活,革命不能無視過去的創(chuàng)造,但我們應(yīng)該努力消化吸收使之進(jìn)入我們的思想。賴特首先立足于吸收民間傳統(tǒng)有價值的東西去創(chuàng)立美國自己的文化,一個例證是住宅的門廊,它最早源于瑞士和帝國的敞廊,后來出現(xiàn)在美國南部種植園主的住宅中,到十九世紀(jì)初,美國的住宅普遍采用了門廊作為一個娛樂休息的面積,賴特接受了這一傳統(tǒng)構(gòu)件,但在他的草原式住宅中他不是用門廊圍繞住宅內(nèi)部而是把它用來保持和延長住宅的平面構(gòu)圖,如溫斯路住宅。還有一個就是十字行平面的運用,這原來是美國傳統(tǒng)住宅的 固有形式,這種平面有利于三面采光,賴特繼承了這種形式,但他使空間向外伸展,上下穿差,從而產(chǎn)生新的空間效果。 3.活的有機(jī)的建筑 建筑師應(yīng)與自然一樣地去創(chuàng)造,一切概念意味著與基地的自然環(huán)境相協(xié)調(diào),使用木材,石料等天然材料,考慮人的需要和感情。賴特認(rèn)為“只有當(dāng)一切都是局部對整體如同整體對局部一樣時,我們才可以說有機(jī)體是一個活的東西,這種在任何動植物中可以發(fā)現(xiàn)的關(guān)系是有機(jī)生命的根本,……我在這里提出所謂的有機(jī)建筑就是人類精神活的邊縣,活的建筑,這樣的建筑當(dāng)然而且必須是人類社會生活的真實寫照,這種活的建筑是現(xiàn)代新的整體。這種“活”的觀念能使建筑師擺脫固有的形式的束縛,注意按照使用者,地形特征,氣候條件,文化背景,技術(shù)條件,材料特征的不同情況而采用相應(yīng)的對策,最終取得自然的結(jié)果而并非是任意武斷地加強(qiáng)固定僵死的形式。這種從本身中尋求解答的方法也使建筑師的構(gòu)思有利新的契機(jī),從而靈感永不枯萎,創(chuàng)新永無止境。賴特的有機(jī)建筑觀念主張建筑物的內(nèi)部空間是建筑的主體。賴特試圖借助于建筑結(jié)構(gòu)的可朔性,和連續(xù)性去實現(xiàn)整體性。他解釋,這種連續(xù)可朔性包括平面的互迭,空間的接續(xù);墻,樓面,平頂既各為自身又是另方面的連續(xù)延伸,在結(jié)構(gòu)中消除明確分解的梁柱體系,尤其是懸臂的運用,為整體結(jié)構(gòu),空間的內(nèi)伸外延提供了技術(shù)可能?!盎睢钡挠^念和整體性是有機(jī)建筑的兩條基本原則,而體現(xiàn)建筑的內(nèi)在功能和目的,與環(huán)境協(xié)調(diào);體現(xiàn)材料的本性是有機(jī)建筑在創(chuàng)作中的具體表現(xiàn)。 4.技術(shù)為藝術(shù)服務(wù) 進(jìn)入二十世紀(jì)西方資本主義世界的科學(xué)技術(shù)有了長足的發(fā)展,各類機(jī)器相繼問世并逐漸進(jìn)入人們的日常生活中,使社會發(fā)生前所未有的變革,這對長期處于傳統(tǒng)形式的建筑師提出了挑戰(zhàn),在新技術(shù)面前賴特在設(shè)計實踐中鞭打自己對新的機(jī)器時代的熱情,他覺得住宅應(yīng)該有輪船,飛機(jī),汽車的流線型,因此結(jié)構(gòu)應(yīng)該表現(xiàn)出連續(xù)性和可朔性,尋求新時代的空間感。他說:“科學(xué)可以創(chuàng)造文明,但不能創(chuàng)造文化,僅僅在科學(xué)統(tǒng)治之下,人們的生活將變的枯燥無味,……工程師是科學(xué)家,并且可能也有獨創(chuàng)精神和創(chuàng)造力,但他不是一位有創(chuàng)造的藝術(shù)家”。 5.表現(xiàn)材料的本性 賴特的建筑作品充滿著天然氣息和藝術(shù)魅力,其秘訣就在于他對材料的獨特見解。泛神論的自然觀決定了他對材料天然特性的尊重,他不但注意觀察自然界浩瀚生物世界的各種奇異生態(tài),而且對材料的內(nèi)在性能,包括形態(tài),文理,色澤,力學(xué)和化學(xué)性能等等仔細(xì)研究,他指出;“每一種材料有自己的語言……每一種材料有自己的故事,”“對于創(chuàng)造性的藝術(shù)家來說,每一種材料有它自己的信息,,有它自己的歌?!? 6.連續(xù)運動空間 賴特并不認(rèn)為空間只是一種消極空幻的虛無,而是視作為一種強(qiáng)大的發(fā)展力量,這種力量可以推開墻體,穿過樓板,甚至可以揭開屋頂,所以賴特越來越不滿足于用矩形包容這種力量了,他摸索用新的形體去給這種力量賦形,海貝的殼體給他這樣一種啟示,運動的空間必須有動態(tài)的外殼——一種無窮連續(xù)的可朔性。 7.有特性和詩意的形式 賴特對“簡潔”的看法是受到了日本的影響,他也十分贊賞日本宗教關(guān)于“凈”的戒條,即凈心和凈身,視多余為罪惡,明顯地對日本傳統(tǒng)建筑發(fā)生過影響,主張在藝術(shù)上消除無意義的東西而使一切事物變得十分地自然有機(jī),反樸歸真?!袄寺笔琴囂赜袡C(jī)建筑語言,他說:“在有機(jī)建筑領(lǐng)域內(nèi),人的想象力可以使粗造的結(jié)構(gòu)語言變?yōu)橄鄳?yīng)的高尚形式,而不是去設(shè)計毫無生氣的立面和炫耀結(jié)構(gòu)骨架,形式的詩意對于偉大的建筑就象綠葉與樹木,花朵與植物。肌肉與骨頭一樣不可缺少?!? 我們也可以從建筑本身去詮釋建筑,人生和文化的關(guān)系。 貝聿銘生于中國廣州,1935年加入美國籍,畢業(yè)于麻省理工學(xué)院和哈佛大學(xué)。貝聿銘的作品沒有華麗奇特的外表,他以構(gòu)思嚴(yán)密、設(shè)計精心、手法完全著稱于世。建筑界人士普遍認(rèn)為貝聿銘的建筑設(shè)計有三個特色:一是建筑造型與所處環(huán)境自然融化,二是空間處理獨具匠心,三是建筑材料考究和建筑內(nèi)部設(shè)計精巧。他在設(shè)計中既引入了許多中華傳統(tǒng)建筑的符號,又使用現(xiàn)代建筑的材料和結(jié)構(gòu)。貝聿銘一生作品豐富,每每新作出世,總是能得眾人的矚目。代表作有波士頓基督教科學(xué)教會中心、康乃爾大學(xué)赫伯特約翰遜藝術(shù)博物館、國家美術(shù)館東館、約翰·肯尼迪圖書館、北京香山飯店、香港中國銀行等。美國建筑界宣布1979年是「貝聿銘年」。1988年設(shè)計的法國巴黎羅浮宮擴(kuò)建工程的玻璃金字塔不僅是體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的佳作,也是運用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的獨特嘗試。他所獲得的重要獎項包括1979年美國建筑學(xué)會金獎,1981年法國建筑學(xué)院金獎和1983年第五屆普里茨克建筑獎,被世人美譽(yù)為現(xiàn)代主義的泰斗,為華人在現(xiàn)代設(shè)計界爭得一席之地。 建筑往往表現(xiàn)為多元文化的兩種表達(dá):純凈主義的抽象表達(dá),當(dāng)以貝津銘的羅浮宮玻璃金字塔為代表,還可以舉出巴黎德方斯終端的那個方方正正,空空廣廣的立方體“大門”。復(fù)合主義的“拼象”表達(dá)。多元文化,首先是一種意識,觀念,其次也是一種語言表達(dá)兩種有時是同步表達(dá)的,“多就是多”,貝津銘竟然做了一組方錐體幾何原型,真是少而不少,純而不純,簡化得不能再簡化,抽象得不能再抽象了,然而,單純的形體表達(dá)了豐富的文化內(nèi)涵和形式意味。它使人聯(lián)想到西方古老的文化淵源流之——“金字塔“但卻感受到有鋼鐵玻璃技術(shù)所構(gòu)成的現(xiàn)代文化,傳達(dá)了最新的時代信息。它采用了金字塔的斜線,直線和錐體卻輕盈透亮的身體代替了粗重的石塊,對古老的金字塔進(jìn)行了抽象,貴在傳統(tǒng)文化意蘊內(nèi)涵的抽象表達(dá)。 羅浮宮的金字塔只把主要人口放在地上,采用“避“的辦法,利用地下空間,已基本解決問題。而主要的進(jìn)門又選在拿破侖庭院中,就更為恰當(dāng)了。從拿破侖的庭院的開口的一邊外望,先是見到土勒里公園和在其前面的馬車競弛凱旋門,然后直望香榭麗舍大街和凱旋門.故羅浮宮是整個巴黎的中心.方錐臺和巴黎的傳統(tǒng)建筑也是相適應(yīng)的. 為紀(jì)念法國革命200周年的德方斯大門和紀(jì)念澳大利亞建國200周年而落成的國會大廈. 古希臘神廟的典雅端壯,氣宇宣揚,中世紀(jì)哥特式大教堂高直,崇高,引導(dǎo)精神升華.文化復(fù)興時代大教堂的震動人心.這些宗教建筑在一個歷史階段里多形成大量復(fù)制.,因而,歷史上的宗教建筑往往是因循守舊的.著也許因為宗教本身就是信封,崇拜超自然的神靈的社會意識形態(tài)之故。 社會文化心理在建筑審美意識演變中起了最重要的作用。 斯圖加特新美術(shù)館采用橫躺的日字形平面布局中央是圓形空間沒有頂,人走進(jìn)那個地方,在石塊圍成的桶形空間中,會聯(lián)想起古羅馬的斗獸場.展室部分有一條屋檐做成簡單的凹形,散發(fā)出古埃及神廟的信息,這些有歷史的聯(lián)想的處理,.斯特林稱之為表現(xiàn)性.。 今天,物質(zhì)富裕以后,又感到物質(zhì)主義,技術(shù)主義之害,個性全失,精神空虛之苦.現(xiàn)代化過頭,反覺今天不如過去.反映到建筑審美觀念中,人門希望在建筑物和建筑環(huán)境中看見過去,看到適合今天心態(tài)的詩情畫意,還希望看出某種哲理性.總之,現(xiàn)在的趨勢是著重建筑的精神文化價值.技術(shù)主義還在,但人本主義重新升起,由此產(chǎn)生后現(xiàn)代主義和其他非義流派,把不同的時代,不同地域,不同風(fēng)格的建筑元件和建筑生硬地集合在一座建筑物上面,日斯城新館和波特蘭大廈那種做法,就有點類似電影藝術(shù)中的蒙太奇和美術(shù)中的拼貼畫和”集合藝術(shù)”,參觀其館,形象偏離常態(tài),風(fēng)格跳動變幻,如讀意識流小說,也給觀者以半現(xiàn)實.半夢境的印象?! ≈ㄖ行拇壠嫘碌慕ㄖ昧宋鞣綒v史和現(xiàn)實的建筑語言,卻表達(dá)了日本的空間意象.在其建筑作品中經(jīng)??梢钥吹健蹦:臻g”,或曰”中間領(lǐng)域”,”灰空間”——不要把空間的功能和意義加以絕對化。日本傳統(tǒng)的“道空間”,“緣側(cè)”就是功能和意義均非絕對化的“模糊空間”和“中間領(lǐng)域”?!半鼥V”也可以是日本的一種特性。美國人類學(xué)家本尼迪克特在她的名著《菊花與刀——日本文化的諸多模式》中曾指出:“日本人幾好斗又和善,既尚武又愛美,既蠻橫又文雅,既刻板有富有適應(yīng)性,既順從又不甘任擺布,既忠誠不二又會背信棄義,既勇敢有膽怯,幾保守又善于接受新事物,而且這一切相互矛盾的氣質(zhì)都是在最高的程度上表現(xiàn)出來的。在筑波中心中看到了“妙地安排了公廁和公眾歇息的地方”特別是可坐性更是一個重要性。只有一種本土文化不斷地汲取外來文化的有益營養(yǎng)時,才能富有更強(qiáng)的生命力,才能真正地達(dá)到源遠(yuǎn)流長,錦旗繁殖會產(chǎn)生退化,雜交會產(chǎn)生某種“優(yōu)勢”。在筑波中心中有米開朗琪羅的羅馬卡比廣場,柏拉蒂奧的構(gòu)圖母題,查爾斯。摩爾在新奧爾良意大利廣場采用的手法,漢斯?;羧R因在維也納旅行社用過的金屬樹形雕塑,圖形與背景反轉(zhuǎn)動稀爛破風(fēng),好萊塢性感明星瑪麗蓮。夢露的“夢露曲線”……但這一切絕非生硬拼在一起,而是“把歷史性,文脈在一瞬間的閃爍中燃燒起來,包含著焰火似的光輝和華麗。 匯豐銀行亦是一個典型。匯豐銀行就坐落在中環(huán)中心。在它的腳下,有德輔道的古董電車,皇后像廣場的噴泉,遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的摩天樓,凌亂而又活力的維多利亞港,還有在這背景下一幕一幕永不停歇的人間戲劇,喧囂,激坈,騷動和熙壤。匯豐銀行從正面看,從側(cè)面看,每一個面都是緊張的,每一個裄架,每一個斜撐,每一根桿件,每一個細(xì)部,似乎都負(fù)載著巨大的重量,從這些桿件和體型分塊上,似可大致感到力的傳遞,力的走向,荷載兜著遠(yuǎn)路——“結(jié)構(gòu)”。比起周圍的建筑是活的,無論從哪個角度一眼望去,都會感到它那股強(qiáng)健的騰騰生機(jī)。銀行從八組柱子上騰空架起,把土地還給市民。整個都是結(jié)構(gòu)和技術(shù)。但每個細(xì)部都是精心推敲,沒有玲瓏,沒有脂粉,只有是實在在的充滿著自信的技術(shù)表演。冷冷的,但經(jīng)得起挑剔和細(xì)看。匯豐銀行的獨特之處是它采用了大量的非傳統(tǒng)非建筑手法,四片薄片,裸露架構(gòu),大裄架,還有頂上那架起重機(jī)吊架。福斯特點香港匯豐銀行既是對名聲狼藉的玻璃盒子的排斥,又是對高層辦公建筑的結(jié)構(gòu)及社會解剖學(xué)的一次從新定義表達(dá),它的機(jī)械形象以及與高級工藝的結(jié)合等揭示了一種新的(而是昂貴的)此種建筑類型的可能性,盡管設(shè)計人的手法是功能主義的,但這董建筑實際上充滿了象征價值,適合于它在太平洋沿圈的資本主義部分的邊緣這一位置。 維諾尼的東京國際廣場。日本文學(xué)上的“連歌“或”連接曲“也對”動線系統(tǒng)“意匠產(chǎn)生相當(dāng)影響?!边B歌“的形式是當(dāng)一詩人吟頌一手短詩時,此詩的意象和涵構(gòu)即引發(fā)其他詩人接成另一首詩,這樣連續(xù)不斷直到吟接成一首長詩曲,許多詩人的作品正由此譜曲而成,每一首詩的內(nèi)涵及韻律不同,便成了”連歌“意境中的層次。維諾尼的東京國際廣場”玻璃香蕉“的處理手法。 斯圖加特州新美術(shù)館。人們在竄行和逗留時,可體驗到這種空間的戲劇性。陳列庭院中的石墻隨意開洞的做法,既打破了一成不變的墻面的平淡,又會使人聯(lián)想到古代露天圓形劇場。古希臘和埃及的柱式,立面上的拱石,以及人字形山墻等后現(xiàn)代處理手法,故意表現(xiàn)了一種文化上的混亂,造成了強(qiáng)烈的刺激。美術(shù)館的室內(nèi)設(shè)計也表達(dá)了大眾文化的思想,鮮艷的色彩,高技術(shù)電梯以及精巧的機(jī)械玩意兒是構(gòu)成主義:展室轉(zhuǎn)角處的線角,是古典主義的:講堂和臨時展室中的蘑菇狀柱子,則很有點賴特的味道,而音樂教室的造型則顯示了勒??虏家娘L(fēng)格。人們來到這里,是一次娛樂的過程也是一次文化的享受。他們穿著各種各樣的服裝,通過各個人口進(jìn)到美術(shù)館,看藝術(shù)品,看建筑,也看他們自身。他們以各自不同的方式自由自在地存在于這棟建筑之中,它就是這樣以特有的大眾文化氣息,勾引起人們的興趣,從而培養(yǎng)和造就了新一代——建筑旅游者。建筑環(huán)境與城市環(huán)境水乳交融,觀眾在這里自由自在地欣賞藝術(shù)品,欣賞建筑,欣賞他們自身…… 磯崎新在建筑的空間上也有這自己文化上的理解。建筑的存在意義上可以歸結(jié)為空間上的生長。磯崎新對此有著自己的獨特的認(rèn)識。他有關(guān)空間認(rèn)知道兩個方面暗空間和虛空間?!鞍怠贝碇毡緜鹘y(tǒng)生活中的一個特殊范疇。它并不是“明”的對立物,而是有著其自身的獨特價值。這種“暗”不僅在房屋中有,在衣服,餐具中也有。比如,在婦女婚后染黑的牙中,在清湯木碗中。磯崎新的建筑觀念與暗喝虛道空間認(rèn)識緊密相聯(lián)?!鞍怠备嗟貙儆谏願W的心理范疇,代表著神奇和象征的空間,而虛的空間是錯幻的印象,它更多屬于符號學(xué)的范疇,代表著抽象幾何與多次元空間。磯崎新視空間生成為一根軸,“暗”與“虛”作為兩種不同的狀態(tài)互相互吸引和牽制,最后由共同的接觸導(dǎo)致實在地建筑?! ? 中國的傳統(tǒng)民居中也處處體現(xiàn)著中國的文化內(nèi)涵。中國崇尚自然。傳統(tǒng)民居室內(nèi)外流動的檐廊空間。自然界的魅力使得古代中國人無處不在選擇與它的直接接觸,溝通和交流,無論是北方還是南方,大多數(shù)傳統(tǒng)民居住宅外部有一個能夠與自然息息相通,有機(jī)聯(lián)系的過度空間——檐廊空間,就其空間形態(tài)而言,此空間屬于民居室空間的外延,直接溝而言直接吸收室外自然景觀,的石頭。如從室外大空間的角度審視,,檐廊空間因其內(nèi)側(cè)的門窗限定,外側(cè)的廊柱及上部的廊頂,廊檐及地面的平臺高差限定,形成一個半開敞的空間形象,由于它的開敞性,又完全突破了室內(nèi)空間的封閉感,呈內(nèi)外交融的流動狀態(tài),在人們的日常生活中,它同樣起著內(nèi)部空間的遮蔽作用,在廊下,人們可以聊天,休息,聚餐,讀書做事,游戲,例如:南方民居與北方民居的游廊,皖南民居敞廊的空間尺度,結(jié)構(gòu)型制幾乎同等于室內(nèi)空間的規(guī)模,人們所從事的活動跟平時沒有什么區(qū)別,但在心理上卻感受到了大自然的接觸,檐廊空間以其虛敞性構(gòu)成了內(nèi)外空間交會,流通,極大地滿足了人們親善自然,魚子人和睦共處的淳樸心愿,因此,檐廊完美地體現(xiàn)了古代中國人理性的營造意念所表達(dá)的人類不能疏離創(chuàng)造生命的大自然,從而在屋宇構(gòu)造上盡量保持著與大自然共存的有機(jī)空間?!?br /> 每一座稱得上建筑的房子,總是物化了一個時期的思想和技術(shù),總是物化了一個人的人生觀,物化了一個時期的文化。 參考文獻(xiàn):《世界建筑》世界建筑雜志社 1990年第2,3期合刊 《賴特》 中國建筑工業(yè)出版社 <現(xiàn)在設(shè)計之窗〉 遼寧出版社 文章摘自:設(shè)計在線 |