化體為面重?zé)ㄉ鷻C(jī)

2006-06-12 20543 0

20世紀(jì)是一個(gè)充滿巨變的世紀(jì)，用“瞬息萬(wàn)變”和“昨是今非”這樣的詞句來(lái)形容似乎也不為過(guò)。人們剛剛熟悉了的東西，一轉(zhuǎn)眼便悄然過(guò)時(shí)，難怪二戰(zhàn)名將巴頓不無(wú)感慨地抱怨：我討厭20世紀(jì)！

20世紀(jì)初，尚未完全擺脫古典建筑形式窠臼的折衷主義、古典復(fù)興式建筑，歷經(jīng)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、風(fēng)格派、分離主義、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義等異彩紛呈的美學(xué)思想影響，最終還是以現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格的問(wèn)世而畫上了一個(gè)句號(hào)。然而好景不長(zhǎng)，曾經(jīng)一度生機(jī)勃勃的現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格，到了20世紀(jì)后半葉，卻招來(lái)了許多質(zhì)疑和非議，似乎尚未充分輝煌，便有隨即凋萎之勢(shì)。這不能不使人感到困惑：在這個(gè)世界上，究竟還有沒(méi)有什么恒常的準(zhǔn)則——哪怕是相對(duì)的一可以遵循？

在現(xiàn)代建筑遭此厄運(yùn)的情況下，許多建筑師便眾叛親離、改換門庭，一時(shí)間頗使人感受到一種四面楚歌的凄婉之情。所幸，還有貝聿銘、安藤和邁耶等為數(shù)不多的建筑師，仍不改初衷，沿著現(xiàn)代建筑的基本軌跡繼續(xù)探索，并趨利避害，試圖為現(xiàn)代建筑尋覓新的出路，從而衍生出一種煥發(fā)生機(jī)的新現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格。在這些人中，尤以邁耶的作品脈絡(luò)更為清晰。我們不妨以他為例，來(lái)剖析一下如何在承襲現(xiàn)代主義建筑基本準(zhǔn)則的基礎(chǔ)上，又有所突破和創(chuàng)新。

現(xiàn)代主義建筑的最大特點(diǎn)是重功能、重技術(shù)、重經(jīng)濟(jì)，并由此而形成了一套技術(shù)美學(xué)的審美觀。凡此種種，都是合乎理性的，即使用今天的眼光看，也無(wú)可厚非。然而，在形式追隨功能、房屋是住人的機(jī)器、少就是多等理念的羈絆下，在建筑形式和風(fēng)格上，確實(shí)給人以冷漠、單調(diào)的感覺(jué)。如果說(shuō)在工業(yè)化社會(huì)的前期，人們尚能欣然地接受，那么隨著后工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，由于生活逐漸富裕，人的精神生活要求越來(lái)越高，這種火柴盒式的建筑形象，便會(huì)使人感到厭煩，于是責(zé)難之聲四起，這也是在所難免的。擺在建筑師面前的有兩種選擇：一是徹底地拋棄它另起爐灶，大多數(shù)建筑師所選擇的正是這種道路。但還有少數(shù)建筑師試圖在遵循它的正確原則的基礎(chǔ)上，克服它的弊端，并且取得了相當(dāng)輝煌的成熟。本文試圖選擇美國(guó)建筑師邁耶，具體分析他是如何取得令人鼓舞的成就的，這對(duì)于我國(guó)建筑師還是具有一定啟迪和參考價(jià)值的。

一、化體為面
薩伏伊別墅，堪稱為現(xiàn)代建筑的經(jīng)典之作，它基本上體現(xiàn)了勒·柯布西耶關(guān)于現(xiàn)代建筑五點(diǎn)的基本原則。以邁耶的拉丘夫斯蓋住宅與之相比較，兩者在形式和風(fēng)格上有許多相似之處，但后者卻比前者豐富得多。前者為正方形，盡管在它的上部也有比較多的變化，但整體印象還不外是一個(gè)被支撐起來(lái)的方盒子。后者卻沒(méi)有這種感覺(jué)，它是如何打破這種方盒子的印象呢？當(dāng)然，我們可以舉出許多不同之處，如凸出其中的某個(gè)體塊，但從處理手法看，其最大特點(diǎn)便是化體為面。如拉丘夫斯蓋住宅，給人最突出、最清晰的印象，便是由幾片相互交錯(cuò)的平面組合而形成整體的。這種“略施小計(jì)”，從表面看來(lái)似乎微不足道，但的確可以使建筑物的外貌煥然一新。其實(shí)，這種手法在別的建筑師作品中也不乏先例，但是用得最多、最純熟、也最有成效的，還是以邁耶最為突出。

為什么化體為面之后可以令人耳目一新呢？這里不妨作一點(diǎn)歷史回顧。早在上個(gè)世紀(jì)之初，荷蘭風(fēng)格派建筑師凡·杜埃斯堡曾對(duì)他所設(shè)計(jì)的一所住宅的造型作了研究，即把它的體形抽象化為垂直與水平相互交錯(cuò)、穿插的面，可以看出，未經(jīng)抽象的體形，不外還是一組“方盒子”的組合，而抽象為面之后，就顯得生動(dòng)活潑多了。究其原因，可能是平面一經(jīng)融入到體塊之中，便失去了它作為組合要素的獨(dú)立性，隨之，也就失去了方向感，于是就顯得死氣沉沉?，F(xiàn)代建筑常常被貶為火柴盒或玻璃盒，或許就是這個(gè)原因。

二、平面、曲面、雙曲面
與現(xiàn)代建筑相比較，古典建筑在形式的變化上確實(shí)豐富得多。且不說(shuō)細(xì)部裝飾，單以基本體形來(lái)說(shuō)，古典建筑無(wú)論在墻體的凹凸轉(zhuǎn)折，抑或屋頂形式都具有極其豐富的變化。特別是屋頂，不僅有兩坡、四坡等式樣，而且坡度的差別也相當(dāng)懸殊。此外，又有各種形式的穹窿與尖塔穿插其間，即使不作裝飾，僅就其基本體形，也不致有單調(diào)的感覺(jué)。而現(xiàn)代建筑的倡導(dǎo)者卻認(rèn)為這些東西均無(wú)直接的功能依據(jù)，純粹是為形式而形式硬加上去的，并且極大地耗費(fèi)了人力和材料，因而必須堅(jiān)決拋棄?，F(xiàn)代建筑大力提倡平屋頂，加之為適應(yīng)功能要求，房間多呈橫平豎直的長(zhǎng)方體，因而，體形上的單調(diào)和簡(jiǎn)陋幾乎是不言而喻的。那么只有在方盒子的基本體形的基礎(chǔ)上另謀出路。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，當(dāng)代建筑師在這方面的探索是不遺余力的，然而，邁耶的手法卻別開(kāi)生面。他僅僅是“略施小計(jì)”便改變了建筑物的面貌。這里所說(shuō)的“小計(jì)”，便是巧妙地凸顯了“面”的表現(xiàn)力。前一節(jié)中提到的拉丘夫斯蓋住宅，就是借助于面的組合而破除了方盒子的單調(diào)感。另一個(gè)例子是1995年建造于巴塞羅那的現(xiàn)代藝術(shù)博物館，圖中所示為建筑物的一個(gè)端部，原本是一個(gè)簡(jiǎn)單的立方體，經(jīng)過(guò)邁耶的精心處理，便把它轉(zhuǎn)化成為縱橫交錯(cuò)的面的組合。這種手法的訣竅主要體現(xiàn)在建筑物的轉(zhuǎn)角部位，只要留出一條狹窄的縫隙，便把互成直角的兩個(gè)面分離開(kāi)來(lái)，從而成為各自獨(dú)立的組合要素。類似這樣的手法，在邁耶的作品中俯拾皆是，這里就不一一贅述了。

由于功能的要求，絕大多數(shù)建筑的體形均呈方正的形式，故而，作為組合要素的面幾乎都是一維的。然而，為了求得變化，在功能允許的情況下，邁耶時(shí)而也穿插地運(yùn)用圓柱體來(lái)謀取效果。但邁耶的妙處在于在它的外緣“套”上一層弧形的墻面，從而便極大地豐富了建筑體形的層次變化。巴塞羅那現(xiàn)代藝術(shù)博物館北入口的墻面處理，右下側(cè)弧形墻面之內(nèi)為一部樓梯，由于與主體之間留下了一條縫隙，既可以為樓梯提供必要的采光，又起到了豐富立面變化的作用，其手法之巧妙，堪稱一絕。另一個(gè)例子為1993年建造在德國(guó)烏爾姆的會(huì)議展覽建筑，所不同的是，這片弧形墻面更大，并且開(kāi)了很多洞口，以滿足室內(nèi)的采光要求。更有甚者，邁耶還試圖把這種手法由平面、曲面演變成為雙曲面。在羅馬2000年教堂的方案設(shè)計(jì)中，他使用了三片帆形雙曲面來(lái)圍合教堂主體部分的空間，不僅外觀獨(dú)特、優(yōu)美，而且內(nèi)部空間也充滿了變化，并具有宗教建筑所要求的神秘氣氛。

三、完整的體形
在邁耶的作品中，還可以發(fā)現(xiàn)一種常見(jiàn)的手法，即利用面的延伸，以求得體形上的完整。這種手法嚴(yán)格說(shuō)來(lái)和現(xiàn)代建筑的理念是不相吻合的。現(xiàn)代建筑崇尚形式服從功能，表里必須一致，反對(duì)一切與功能無(wú)關(guān)的形式要素，甚至把這些原則當(dāng)作一種教條而不容異議。這樣，便作繭自縛，從而導(dǎo)致形式上的單調(diào)。當(dāng)代某些建筑師不顧這種教條的束縛，致使外形流于凌亂。為克服這一缺陷，建筑師時(shí)而也利用一些透空的格架，以虛擬的空間來(lái)填補(bǔ)殘缺的部分，以求得體形上的完整。邁耶常用的手法則是借助于面的延伸以保持完形。如建于烏爾姆的會(huì)展建筑的一角，就其基本體形看，原來(lái)是殘缺、凌亂和不完整的，邁耶卻巧妙地運(yùn)用了面的延伸，從而確保了感觀上的 完形。另一個(gè)例子是海普盧克斯銀行，位于主體建筑西南的附屬部分，從平面形狀看是構(gòu)不成圓形界面的，但是在它外緣設(shè)置了一層筒形的墻面后，便填補(bǔ)了殘缺，使體形復(fù)歸于完整。

四、良好的虛實(shí)對(duì)比
虛實(shí)對(duì)比在建筑外觀中至關(guān)重要，邁耶的作品在處理虛實(shí)對(duì)比方面尤為巧妙。虛實(shí)對(duì)比取決于門窗洞口的開(kāi)啟，而開(kāi)窗、開(kāi)門卻受到功能和結(jié)構(gòu)的限制。且不說(shuō)磚石結(jié)構(gòu)，即使是框架結(jié)構(gòu)，盡管可以把柱子包裹在建筑物的表皮之內(nèi)，例如通常所采用的玻璃幕墻之類的處理手法，但要處理好虛實(shí)關(guān)系，仍不免會(huì)受到某些條件的制約。然而一旦使外墻與主體相剝離，便可以為隨心所欲地處理虛實(shí)關(guān)系提供極為有利的條件。從邁耶的作品中可以看出，他正是利用這一有利條件而施展其才華，從而獲得了良好的虛實(shí)和凹凸對(duì)比關(guān)系。最典型的例子如巴塞羅那現(xiàn)代藝術(shù)博物館的南入口。由于設(shè)置了一片與主體結(jié)構(gòu)完全脫離的墻面，因而擺脫了功能和結(jié)構(gòu)的限制，可以完全從構(gòu)成的要求出發(fā)，自由地編織圖案，從而取得了優(yōu)美、動(dòng)人的虛實(shí)與凹凸對(duì)比效果。和這種情況相似的還有戴姆勒—奔馳研究中心，它的右部也是在一片與主體結(jié)構(gòu)相脫離的墻面上作開(kāi)口處理，盡管形狀并不復(fù)雜，效果卻十分突出。海普盧克斯銀行的圓柱體部分，由于內(nèi)外是兩層皮，邁耶也充分地利用了這一有利條件，在虛實(shí)對(duì)比上大做文章，取得了良好的效果。

五、豐富的層次變化
這里所說(shuō)的層次變化主要是指墻面處理。建筑物的墻面，就其功能而言，主要起圍護(hù)空間的作用，在絕大多數(shù)情況下都是單層的，通過(guò)虛實(shí)與凹凸處理，雖然也有一些層次變化，但尚不足以用“層次”這個(gè)范疇來(lái)概括。但是在邁耶的作品中，由于他善于凸現(xiàn)面的表現(xiàn)力，在某些情況下可以借多重面的重疊，使墻面具有強(qiáng)烈的層次感。如拉丘夫斯蓋住宅，由于三重墻面的依次排列，從而給人以清晰的層次變化。巴塞羅那現(xiàn)代藝術(shù)博物館南入口部分的墻面處理，強(qiáng)烈的層次感成為焦點(diǎn)，起到了強(qiáng)化入口的作用。

墻面的層次變化，是和它的虛實(shí)、凹凸處理相互聯(lián)系的。研究中心和海普盧克斯銀行，不僅借開(kāi)口處理在虛實(shí)與凹凸對(duì)比方面取得了良好效果，同時(shí)也極大地增強(qiáng)了墻面的層次變化。我們不排除其他建筑師在這個(gè)方面也曾做出過(guò)貢獻(xiàn)，但是像邁耶那樣，借助于化體為面的手法，有意識(shí)地獲取墻面的層次變化，似乎還不多見(jiàn)。

六、引入異形要素
除借助化體為面手法來(lái)豐富建筑體形變化外，邁耶還善于引入一些異形要素來(lái)增強(qiáng)建筑物的表現(xiàn)力。這里所說(shuō)的異形，就是非立方體。在邁耶作品中最常見(jiàn)的是圓柱體，它通常會(huì)與方方正正的體塊構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比。如拉丘夫斯蓋住宅的局部處理，被夾峙于兩片墻面之中的圓柱體，其內(nèi)部是一個(gè)轉(zhuǎn)梯，它既不違背功能要求，又能豐富建筑體形的變化。另一個(gè)例子為1992年建于巴黎的卡諾電視總部，也是借一部轉(zhuǎn)梯來(lái)謀求體形變化的。 建于洛杉磯的蓋蒂中心，一連并列了兩個(gè)橢圓形的柱體，其內(nèi)部均為電梯間，可見(jiàn)，邁耶是非常善于利用功能所賦予的可能性，巧妙引入異形體量來(lái)打破建筑外觀的單調(diào)感。更有甚者，有時(shí)竟在沒(méi)有明確功能依據(jù)的情況下，為求得體形的變化，也引入某種異形體量來(lái)謀求特殊效果。巴塞羅那現(xiàn)代藝術(shù)博物館，聳立于建筑物東南部的竟然是一個(gè)“阿米巴”形平面的塔樓，至于具體功能，則語(yǔ)焉不詳。無(wú)獨(dú)有偶，在瑞士北美航空公司總部的設(shè)計(jì)中，他又一次運(yùn)用了一個(gè)阿米巴形平面的體塊作為組合要素。

邁耶近年為洛杉磯設(shè)計(jì)的蓋蒂中心，一反他慣常使用的方方正正的構(gòu)圖手法，而大量運(yùn)用曲線形式作為組合要素，從而使這個(gè)建筑群無(wú)論在體形還是室內(nèi)、外空間上都獲得了十分豐富的變化。這一方面可能意味著他在設(shè)計(jì)理念上有新的開(kāi)拓和發(fā)展，另外，也可能出于獨(dú)特地形的考慮，以使建筑物與景觀相融合。

七 綜合效應(yīng)
在前幾節(jié)中，所采用的是分析的方法，即通過(guò)化體為面的手法，而使建筑形態(tài)分別可以獲得多種不同的效果。為使表述清晰，所選擇的實(shí)例都是在某一方面最具典型性的。其實(shí)，從整體看，這些手法的運(yùn)用都是綜合發(fā)揮作用的。在建筑創(chuàng)作實(shí)踐中，建筑師是不可能為自己預(yù)先設(shè)定采用哪些手法來(lái)塑造建筑形象的，而是跟著感覺(jué)走，直到覓得一個(gè)自認(rèn)為滿意的方案為止。在這個(gè)過(guò)程中，思維活動(dòng)是千變?nèi)f化和反反復(fù)復(fù)的，然而一旦取得效果，它必然在某些方面體現(xiàn)出建筑師的文化素養(yǎng)和獨(dú)特的手法與技巧。這是因人而異的，就邁耶來(lái)講，其個(gè)性是十分鮮明的。他的作品與眾不同，雖然他不屑于追潮流、趕時(shí)髦，但能以其獨(dú)特魅力，給人鮮活的感受。

近讀《顧準(zhǔn)日記》，在黨校日記的篇章中，此公曾在沒(méi)頭沒(méi)腦的情況下摘錄了黑格爾的一段話，現(xiàn)轉(zhuǎn)引如下：“正在被形成的精神，是次第拋棄舊世界的建筑的一部分，同時(shí)為新的形態(tài)而徐徐地、平靜地成熟下去。在這些動(dòng)搖上面，只能看到單一的征候，即輕浮的心思，生活中擴(kuò)大著的倦怠，不知怎的不安的預(yù)感等等，這就是等候某種新的東西誕生的征候。全體面貌不至于變化的漸近的發(fā)展，因它開(kāi)頭而被破壞時(shí)，它就像電光一般突然間確立新世界的形象?！焙诟駹柺寝q證法大師，他的話未必都是真理，但就表述事物發(fā)展進(jìn)程而言，對(duì)我們還是有所啟示的?！斑~耶們”是否在那里“徐徐地、平靜地成熟下去”，讓我們耐心地等著瞧吧！

以上選自 《新建筑》2003年第4期


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