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設(shè)計理論經(jīng)典之淺談構(gòu)圖學(xué)

2006-07-14 16035 0
一、定義

　　構(gòu)圖，從廣義上講，是指形象或符號對空間占有的狀況。 因此理應(yīng)包括一切立體和平面的造型，但立體的造型由于視角的可變，使其空間占有狀況如果用固定的方法闡述，就顯得不夠全面，所以通常在解釋構(gòu)圖各個方面的問題時，總以平面為主。

　　狹義上講：構(gòu)圖是藝術(shù)家為了表現(xiàn)一定的思想、意境、情感、在一定的空間范圍內(nèi)，運用審美的原則安排和處理形象、符號的位置關(guān)系，使其組成有說服力的藝術(shù)整體。

　　中國畫論里稱之為“經(jīng)營位置”“章法”“布局”等等，都是指構(gòu)圖。其中“布局”這個提法比較妥當(dāng)。因為“構(gòu)圖”略含平面的意思，而“布局”的“局”則是泛指一定范圍內(nèi)的一個整體，“布”就是對這個整體的安排、布置。因此，構(gòu)圖必須要從整個局面出發(fā)，最終也是企求達到整個局面符合表達意圖的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

二、構(gòu)圖法則

　　如果要進行高度的概括，就是變化統(tǒng)一。即在統(tǒng)一中求變化，在變化中求統(tǒng)一。其他規(guī)律，大抵都是從屬于這個規(guī)律。

　　為了取得變化統(tǒng)一的良好效果，以下分三方面闡述法則。

　　1、對比(此部分與平面構(gòu)成相關(guān)內(nèi)容相似，故簡述之) 在這里是指一種造型因素就其某一特征在其程度上的比較。如：明暗色調(diào)這一造型因素，它的特點是深和淺。線條有長短的對比；形體有方圓對比等等。

　　A.點、線、面的對比

　　點的對比：點連續(xù)延伸的軌跡成為線，密集成片而成為面。由于疏密變化而轉(zhuǎn)化為明暗色調(diào)。點彩化畫派的作品就是例子。

　　這幅《大碗島上的星期日下午》稱得上是修拉的色彩科學(xué)實驗中的經(jīng)典作品。點彩繪畫是一種很有意思的畫法,道理并不深奧,就和小朋友經(jīng)常玩的拼圖游戲有一點像.一塊塊的顏色被分解了之后就像一小塊一小塊的拼塊.赤橙黃綠青藍(lán)紫等各種小色點被仔細(xì)地排放在一起.慢慢的整張畫的顏色就豐富了起來,輪廓、形狀……要拼的圖象也一點一點清晰明朗了。 看修拉的畫感覺很朦朧，好象人、靜物、景物都置身于一個虛幻的世界中。遠(yuǎn)看整體感強，走進看，又發(fā)現(xiàn)了更多色彩。豐豐富富，整個畫面生動，有變化。

　　線的對比：即可以作為物象的邊緣，又可獨立的表達一定的形象。 例如線的直與曲；長與短


　　面的對比：在立體藝術(shù)中指的是形體，在平面藝術(shù)中指兩度空間的占有。

　　關(guān)于方與圓的對比，在多數(shù)以圓作為環(huán)境的形象中，方形易突出。反之則圓形突出。

　　點線面綜合對比



　　B非對稱式均衡

　　是一種感覺上的均衡：任何人都不可能準(zhǔn)確判斷畫面上的物象實際重量。因為純數(shù)心理意義上的重量，按照他在人們生活中的重要性及與人的關(guān)系密切程度而定。大體次序：以人為重，其次為動物、人造器物、植物、自然物質(zhì)。如圖3從物理意義上，無論如何是不均衡的，因為左側(cè)的樹木無疑比比右側(cè)的人物重的多，但因為人物的重要性，所以感覺是均衡的。又如圖4中的山石實際分量比馬匹重，但馬匹和人們關(guān)系密切，所以也是均衡的。

　　圖四 另外，這張圖還體現(xiàn)出了構(gòu)圖的遠(yuǎn)近關(guān)系—近處相比遠(yuǎn)出略現(xiàn)重一些，這也是，前面天平原理的一個延伸


　　圖五的簡化

　　2、關(guān)于色塊的大小深淺聚散的均衡分布。

　　A畫面上的形的分布已取得均衡，但經(jīng)過施加深淺色調(diào)，產(chǎn)生如B的情況。深色色塊導(dǎo)致右側(cè)偏重，調(diào)整的辦法：將物象在構(gòu)圖中略向左移如圖c。略略升高右側(cè)物象明度，（使之變淺）或略略降低左側(cè)的明度如圖D。如色調(diào)是不可變因素，而形是可變因素時，可變?yōu)镋，也能取得趨于均衡的效果。

　　以上實例，不妨歸納為：色調(diào)的不均衡，可從調(diào)整形體大小進行補償；形體的不均衡，也可從調(diào)整色調(diào)的深淺進行補償。兩者在不可變動的情況下還可以通過畫幅邊沿關(guān)系的改變，進行調(diào)整，這是最常用的辦法。

　　3、關(guān)于形體和色調(diào)的均衡在心理上的衡量：

　　在暗色背景前，明度與面積成反比，反之亦然。如圖5。色塊面積小而與背景明度反差大，色塊面積大與背景反差小，兩著可以取得均衡。

　　4、運動與傾向

　　運動是有方向性的，人們觀察運動著的物體，視點往往追隨著他的運動方向而略為超前。因而在構(gòu)圖中也往往需要在運動前方留有更多的余地。如圖6.這種抽象成獨立的形式，就形成所副圖中的箭頭構(gòu)圖。

節(jié)奏

　　為了講清這個問題我們借用音樂來理解。

　　節(jié)奏--是音樂里音響運動的輕重緩急的序列。我們從兩個極端去理解。比如在在一個繁忙的市場，雖然有眾多強弱不同、長短有別的聲音，因為沒有序列、只能是一片混亂；即使有樂器發(fā)出的聲音，也是含在嘈雜中。

　　在造型藝術(shù)中各種形象符號的任意堆積，并不能成為意想中的構(gòu)圖，只能是雜亂無章，使視覺無從適從。如現(xiàn)在遍布街道上的廣告。如圖一眼看去，找不到主題，每一個廣告都在“強”結(jié)果都不突出

　　與上相對的一種簡潔中的節(jié)奏

　　如圖該風(fēng)景上下呼應(yīng)，有緊有松，從各方面都能體現(xiàn)一種節(jié)奏美感。

　　另一種是節(jié)奏過分簡單化。鐘表聲，火車行駛的震動聲、如造型藝術(shù)中的形象符號，同樣大小，相等距離的反復(fù)，這類效果，為一般構(gòu)圖所不取。

　　現(xiàn)以圖形列舉節(jié)奏變化如下：
　　深淺的節(jié)奏變化。
　　弧形線段大小的節(jié)奏變化。
　　線段長短排列的節(jié)奏變化。
　　空間分割，既是形的大小節(jié)奏變化也是疏密的節(jié)奏變化。

　　一般畫面的高潮，在于視覺中心，是節(jié)奏變化最強的部位，視覺中心并不一定是畫面中央，而是指視覺上最有情趣的部位、也可稱為趣味中心。畫面中的其他部分應(yīng)為這一中心服務(wù)。既引導(dǎo)觀眾的視線，逐漸趨向這一中心。節(jié)奏前后延續(xù)的變化，基本上設(shè)根據(jù)這種要求設(shè)計為漸次遞增、遞減、反復(fù)、對照、重復(fù)等，歷經(jīng)這種變化而達到高潮，然后重新經(jīng)歷一定的變化，趨于平靜。

　　以上只是對節(jié)奏做粗略的解釋。具體內(nèi)容，包括他的基本模式，永遠(yuǎn)是在作者創(chuàng)作探索之中。


三.構(gòu)圖的基本結(jié)構(gòu)形式

　　構(gòu)圖的基本結(jié)構(gòu)形式要求極端的簡約，通常概括為基本的幾何形。當(dāng)然這種基本幾何形用在構(gòu)圖上只是取其近似，具體的個別差異變化是多樣的。

1.幾何形構(gòu)架。

　　A三角形
　?。ㄒ话阒刚玫娜切危┯杏谐绺摺詫?、穩(wěn)定的感覺，建筑上的運用如埃及的金字塔；長三角形使人聯(lián)想到矢壯，有向上、飛馳、崇高的感覺，哥特式教堂建筑的尖塔就是利用這種感覺。如圖：《蒙娜麗莎》采用的是立三角形構(gòu)圖,端莊典雅通過一個普通市民女性的形象表達了人對于自身的肯定，及對美好事物的向往。這幅作品的成功，很大程度上得益于它優(yōu)秀的構(gòu)圖方式。再如建筑攝影運用此構(gòu)圖達到了崇高、堅實、穩(wěn)定和向上的視覺效果。

　　建筑

　　B圓形　
　　能讓人聯(lián)想到車輪，有旋轉(zhuǎn)滾動的感覺；作為球體，有飽滿充實的感覺；觸覺柔和，具有內(nèi)向，親切感。如圖為馬蒂斯的《舞蹈》從韻律線上看是圓形的構(gòu)圖，有明顯的旋轉(zhuǎn)運動的感覺。在這幅狂野奔放的畫面上，舞蹈者似乎被某種粗獷而原始的強大節(jié)奏所控制，他們手拉著手圍成一個圓圈，扭動著身軀，四肢瘋狂的舞動著。 大的圓圈也可以留一個缺口，稱為“破月圓”構(gòu)圖。有完美、柔和、旋轉(zhuǎn)向心的感覺。

C“S”形

　　使人聯(lián)想到蛇形運動，宛然盤旋。或者是來自人體柔和的扭曲，有一種優(yōu)美流暢的感覺。中國畫山水，經(jīng)常使用這種類型的構(gòu)圖，即“之”字形構(gòu)圖，以構(gòu)成景物縱深盤旋的情趣。如圖風(fēng)景構(gòu)圖迂回上升，將觀眾視線順S形引向上方。

　　人物形體所呈現(xiàn)的“S”

D.“V”形

　　如同旋轉(zhuǎn)的陀螺，有微微晃動不定的感覺，是一種活潑有動感的形式。如圖 有一種向上向外擴張、爆炸的形式，或是強烈的不穩(wěn)定的感覺。但從相反方向理解，有時又有集中的意味。


2.線條

　　A水平線
　　使人聯(lián)想到廣袤的天地，開闊、平靜。有靜穆、安寧、開闊之感。

　　許多風(fēng)景畫、包括海景、往往采用平直的水平線構(gòu)圖，并且有意保留這條視平線不受前景物象的破壞，以體現(xiàn)景致的寬廣。如圖《去耕作的牛群》是特羅容最著名的作品，是足以反映畫家個性的代表作。畫面展現(xiàn)的是一片開闊的田野，朝霞初起，在清晨溫暖的陽光下，一個農(nóng)夫正趕著牛群從地平線的遠(yuǎn)處徐徐迎面走來。大地好象還未蘇醒，空氣中充滿著朝露的水氣。牛群走過揚起的塵土和還沒有散盡的晨霧在陽光中融合在一起，襯托著牛群的身影。幾道霞光，將牛群的陰影投射在蹄下，土地則被描繪得帶有感情，它的棕褐色的調(diào)子使人感到親切。整個畫面通過水平線構(gòu)圖的運用，樸素而單純，除了遠(yuǎn)處隱約地有幾棵樹和另一群牛群之外，幾乎沒有別的陪襯。這使觀眾必然地將注意力集中到畫的中心和那前進中的牛群和農(nóng)夫的鞭子。

B.垂直線

　　從參天大樹、高聳的柱子等筆直形象中，可以對垂直線形成嚴(yán)肅、莊嚴(yán)、寂靜的感覺。能增強威嚴(yán)感和崇高感。

　　垂直線構(gòu)圖--特點：嚴(yán)肅、寧靜，垂直形體在畫面中的分量要比同樣大小的歪斜形體得分量重，垂直形體使畫面的動感減少。


C.斜線

　　有延伸、沖動的視覺效果。也稱對角線構(gòu)圖,如圖所示。由于斜線容易使人感到重心不穩(wěn),所以動感強,傾斜角度越大，運動感越強。斜線構(gòu)圖的畫面要比垂直線構(gòu)圖的畫面有動勢，而且能形成深度空間，使畫面具有活力。

　　對角線構(gòu)圖

D.曲線

　　畫面給人以優(yōu)美、柔和的視覺效果，曲線有節(jié)奏感，作畫時要注意曲線的方向性。常見到的有羅衣裹身的人體，飄動的服飾。如安格爾的《泉》具有優(yōu)美的動態(tài)曲線。


3色彩

　　色彩的視覺心理，最為復(fù)雜，一方面它比其他造型因素更能刺激人們的情緒，比如英國泰晤士河的布萊克佛來爾大橋，由原來的黑色改涂橘黃色后，大大減少了在橋上跳河自殺的人數(shù)。人們對色彩的感受，主觀成分很多,所以在構(gòu)圖中畫面整個色調(diào)的運用，及其呈現(xiàn)的效果。

　　A.暗黑色調(diào)

　　由于暗黑，使色彩很大程度失去五彩繽紛的絢麗感覺，它構(gòu)成郁悶的情調(diào)，有如昏暗的陰天，令人壓抑。如圖


　　B.明亮色調(diào)

　　使人爽朗愉快。由明亮色彩組成的畫面，有如置身于明媚陽光中，因此這類色調(diào)的畫面，多用于表現(xiàn)歡樂的情調(diào)。如圖


　　C.暖色調(diào)

　　以紅、橘黃、土紅等一系列暖色組成，給人以溫暖親切的感覺。如果這類色彩非常強烈、熾熱、就使人興奮。如圖


　　D.冷色調(diào)

　　與暖色調(diào)相反，以蘭、綠等顏色組成的色調(diào)使人聯(lián)想到天空、海洋、森林、雪地等，使人有寧靜、疏遠(yuǎn)的感覺，這些都可見諸于風(fēng)景畫 作品。完全用冷色調(diào)構(gòu)成的畫面，還有抑郁、憂傷的感覺。如圖



　　E.濃重色彩

　　就是顏色純度高，因而有厚重、飽滿的感覺。后期印象派畫家不少作品，多喜用濃重的色彩。如圖。印象派繪畫給我們親近感，最大的因素是因?qū)獾拿枥L而產(chǎn)生的色彩亮麗的畫面。

　　F.清淡的色彩

　　經(jīng)過稀釋或沖淡，感覺單薄而清新，更多見諸于水彩畫。

　　在當(dāng)代許多抽象藝術(shù)不少就是以色彩為主，一旦剔除了色彩因素，作品就不堪設(shè)想。比如蒙德里安的冷抽象作品《紅、黃、藍(lán)構(gòu)圖》

　　四.色彩與構(gòu)圖

　　色彩的對比應(yīng)充分利用對比色，根據(jù)主體的顏色，盡可能選其相對的色彩背景，這樣可以使主體更突出。色彩的純度越高，相對色之間的對比越強烈，視覺沖擊力越大。

　　1.為了使圖象色彩和諧，應(yīng)避免對比生硬和過于強烈，這時要充分利用相關(guān)色和調(diào)和色。對于單一色調(diào)的圖象，由于主要由不同純度和亮度的單一色彩所構(gòu)成，圖象反差小，顯得單調(diào)、呆板，此時應(yīng)注意引進黑白，以增強反差，活躍圖象。

　　2.為了表達環(huán)境氣氛，常根據(jù)主題思想的要求，確定整個圖象的基調(diào)色彩?；{(diào)色彩在圖象上往往占有較大的面積，在整體上先聲奪人。作為基調(diào)色彩，應(yīng)適應(yīng)主題需要，具有概括力和象征意義。如黃色基調(diào)——豐收的秋天；綠色基調(diào)——春天的生機。

　　3.不同色彩的面積分布，應(yīng)避免等量、對稱和凌亂。等量則無主次之分，對稱則平淡無味，零亂使人生厭。色彩的分布要有大小、主次、輕重之分。

五.空間分割

　　畫面通常由主體，陪體，環(huán)境（分前景和背景），和空白組成。畫面的布局就是研究如何使各種畫面成分占有合理的位置，同時使之有主有次，相互關(guān)聯(lián)地構(gòu)成一個整體。

　　主體：主體即指畫面的主要對象，是畫面內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的重心。其它景物都圍繞他來配置。結(jié)構(gòu)畫面首先要確立主體。

　　主體的表現(xiàn)手法有直接和間接兩種：直接表現(xiàn)即給主體以最大的面積，最突出的地位，最佳照明效果。將主體以最明顯、最引人注目的形式直接予以突出。間接表現(xiàn)則著重于環(huán)境氣氛的烘托或渲染。

　　突出主體的具體方法有：

　?。?）較大的物體比較小的物體首先引起注意，但是物體放大一倍并不等于注意增加一倍。

　?。?）刺激強度大的物體首先引起注意。

　?。?）在畫面上處于優(yōu)勢地位的物體首先引起注意：

　　把主體形象安排在畫面的優(yōu)勢區(qū)，畫面上的優(yōu)勢區(qū)見下各圖：

　　1.“黃金分割律”也叫“黃金律”?！包S金分割律”（golden section)是意大利畫家達.芬奇引入的，19世紀(jì)德國美學(xué)家柴儂辛又作出了進一步的計算，而它的思想萌芽，可以追溯到古希臘的畢達哥拉斯學(xué)派。到了文藝復(fù)興時代，米開朗基羅、達。芬奇等大師都花費大量精力尋找所謂美的形式，理在有了“黃金分割原理”。

　　學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，一個長方形的長邊（a）和短邊（b）的比例,若與兩邊之和(a+b)與長邊（a）的比例相等,即:a:b=(a+b）:a。這個長方形就具有多樣的統(tǒng)一，且輕重勻稱。許多美學(xué)實驗證明，多數(shù)人喜歡這種比例，認(rèn)為最合乎美感的要求。這個比例是一個常數(shù)，等于5比3，或8比5，或13比8。現(xiàn)實生活所見的照片、銀幕、電視熒屏和很多藝術(shù)品也都呈現(xiàn)這種比例。

??把主體形象安排在畫面結(jié)構(gòu)中心，即觀眾視線最集中的部位。一般將主體物處理在畫面結(jié)構(gòu)的視覺中心位置。視覺中心就是根據(jù)黃金分割律找出的畫面上的四個點,如圖所示。這四個點我們稱為視覺剌激點。

　　我們可以把所要表現(xiàn)的“趣味中心”或重點理解的東西安排在上述任意一點上或臨近處，并保持向畫面中心集中的方向性。這樣就能產(chǎn)生主體位置合適的美感作用，在拍攝靜物時更應(yīng)考慮這四個點。

　　將這四個美感誘發(fā)點連接起來，就能產(chǎn)生“九宮布局”（即井字分割）。當(dāng)拍攝貫通畫面的地平線或垂直主體時，可把它們安排在井字分割線上或附近的位置上，可以避免畫面被割裂的視覺感受而獲得舒適、協(xié)調(diào)的構(gòu)圖。

　　古代繪畫大師大都遵循“黃金分割律”作畫。黃金分割律在構(gòu)圖中被用來劃分畫面和安排視覺中心點。畫面中理想的分割線需要按下列公式尋找：用0.618 乘以畫布的寬，就能得到豎向分割線，用0.618乘以畫布的高，就能得到橫向分割線。用上述方法共能得到四條分割線，同樣也得到四個交叉點。這四個交叉點常被畫家用來安排畫面的主要物象，使之形成視覺中心點。如委拉斯開茲的《崇拜耶穌》，其中小耶穌的頭部正好處在黃金分割線的一個交叉點上，如圖

??當(dāng)然，黃金分割法只是一般的構(gòu)圖方法，而不是絕對的構(gòu)圖規(guī)則，往往反常的構(gòu)圖更能吸引人。

六.利用對比手法突出主體：

　　①大小對比：任何一個均勻的構(gòu)圖中，能夠打破其均勻性的某一個部分，就具有最大的吸引力。如在一個均勻的由方塊組成的畫面中，要突出某一方塊為主體，可以把它放大或縮小，打破原來整齊的行列，使其周圍空間發(fā)生變化，產(chǎn)生差異。

??②明暗對比：使主體變暗。由明暗產(chǎn)生差異，如果把大小對比和明暗對比結(jié)合起來，則主體更為突出。

??③形狀對比：通過形狀的改變?nèi)〉卯嬅嫔系男庐惔碳c，則這個刺激點具有更強的刺激強度，會形成注意中心。

??④動靜對比：電視畫面最大的特點是“動”。我們應(yīng)充分利用這一特點盡量地把主體安排稱運動的物體。運動的物體更能引人注目。

七.空白的留取

　　攝影畫面上除了看得見的實體對象之外，還有一些空白部分，它們是由單一色調(diào)的背景所組成，形成實體對象之間的空隙。單一色調(diào)的背景可以是天空、水面、草原、土地或者其它景物，由于運用各種攝影手段的原因，它們已失去了原來實體形象，而在畫面上形成單一的色調(diào)來襯托其它的實體對象?？瞻纂m然不是實體的對象，但在畫面上同樣是不可缺少的組成部分，它是溝通畫面上各對象之間的聯(lián)系，組織它們之間相互關(guān)系的紐帶?？瞻自诋嬅嫔系淖饔?，如同標(biāo)點符號在文章中的作用一樣，能使畫面章法清楚，段落分明，氣脈通暢，還能幫助作者表達感情色彩。下面具體分析一下畫面空白部分的處理及其所起的作用:

??1、畫面上留有一定的空白是突出主體的需要。要使主體醒目，具有視覺的沖擊力，就要在它的周圍留有一定的空白，如拍人物也總是避免頭部、身體與樹木、房屋、路燈及其它物體重疊，而將人物安排單一色調(diào)的背景所形成的空白處，在主體物的周圍留有一定空白，可以說是造型藝術(shù)的一種規(guī)律。因為，人們對物體的欣賞是需要空間的，一件精美的藝術(shù)品，如果將它置于一堆雜亂的物體之中，就很難欣賞到它的美，只有在它周圍留有一定的空間，精美的藝術(shù)品才會放出它的藝術(shù)光芒。


　　2、空白還是畫面上組織各個對象之間呼應(yīng)關(guān)系的條件

　　不同的空間安排，能體現(xiàn)不同的呼應(yīng)關(guān)系。所謂呼應(yīng)，總是由兩個對象之間有一定距離構(gòu)成的，如兩上對象緊挨在一起，也就無所謂呼應(yīng)。一切物體因開頭不同，使用情況不同，線條伸展方向不同，光線照射不同等等情況，都會顯出一定的方向性，有向背關(guān)系，要仔細(xì)觀察物體的方向性，合理地安排空白距離，以組織其相互的呼應(yīng)關(guān)系。

　　3、空白的留取與對象的運動有關(guān)

　　一般的規(guī)律是：正在運動的物體，如行進的人，奔馳的汽車等對象，前面要留有一些空白處，這樣才能使運動中的物體有伸展的余地，觀眾心上也覺通暢，加深對物體運動的感受，人的視線也是一種具有合乎人們欣賞的心理要求。

　　我國古代繪畫論說：“疏可走馬，密不透風(fēng)。”也就是說在疏密的布局上走點極端，以強化觀眾的某種感受，創(chuàng)造自己的風(fēng)格?？瞻椎牧羯峒翱瞻滋幣c實處的比例變化，的確是一項創(chuàng)造性的畫面布局的重要手段。

　　本教程到此告以斷落，從整理到完稿歷時一周，查閱相關(guān)資料數(shù)十本，是心血之作，希望大家尊重我的版權(quán)，我想或多或少應(yīng)該能對大家有所幫助，也希望大家看后能提出我的錯誤與不足之處~~衷心祝大家學(xué)習(xí)進步！

　　我國古代繪畫論說：“疏可走馬，密不透風(fēng)。”也就是說在疏密的布局上走點極端，以強化觀眾的某種感受，創(chuàng)造自己的風(fēng)格?？瞻椎牧羯峒翱瞻滋幣c實處的比例變化，的確是一項創(chuàng)造性的畫面布局的重要手段。


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