首先，從教學(xué)方法上，調(diào)動學(xué)生主動學(xué)習(xí)的熱情和對專業(yè)的熱愛是關(guān)鍵，要把教學(xué)的重心從“教”轉(zhuǎn)到“學(xué)”上來。我們的工作是如何為學(xué)生提供一個(gè)進(jìn)入藝術(shù)人生的平臺。教學(xué)應(yīng)在一個(gè)藝術(shù)思考的環(huán)境下展開的，讓學(xué)生獨(dú)立思考尤為重要，老師只是必要時(shí)給與引導(dǎo)作用。他們能在這個(gè)環(huán)境中獲得的不僅僅是專業(yè)知識和技能，更重要的是面對的藝術(shù)人生的勇氣和自信。而這種勇氣和自信是通過了解學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)和對前代大師們的藝術(shù)思考獲得的。
其次，從教學(xué)內(nèi)容上，我個(gè)人認(rèn)為基礎(chǔ)教學(xué)中技能的訓(xùn)練并不是最重要。人體泥塑訓(xùn)練也不應(yīng)該只是培養(yǎng)寫實(shí)能力，而在西方從二十世紀(jì)初人體就逐漸喪失了在雕塑的語言中原本占據(jù)的主導(dǎo)地位。雕塑已經(jīng)不是在空間中用大理石和青銅再現(xiàn)我們的身體，從而獲得審美感動的藝術(shù)了。因此，多年以來在雕塑教學(xué)中所采用以培養(yǎng)學(xué)生掌握人體寫實(shí)能力為主要內(nèi)容的理念，有待修正。而由此又引發(fā)了理論問題：什么是當(dāng)代雕塑家所需要的基本功？現(xiàn)代雕塑教學(xué)中的基礎(chǔ)是什么？
再次，從課程的安排上，我國各大藝術(shù)院校的雕塑課程都以人體泥塑課作為重點(diǎn)占全部課程一半以上。這種教學(xué)結(jié)構(gòu)是建立在上個(gè)世紀(jì)初期到中期前歐洲學(xué)院派藝術(shù)和前蘇聯(lián)的藝術(shù)教學(xué)結(jié)構(gòu)結(jié)合全國幾大美院雕塑系長期的教學(xué)實(shí)踐不斷完善形成的。以再現(xiàn)人體為主要內(nèi)容，并且其他課程都是圍繞著這個(gè)主軸開展的輔助訓(xùn)練。近年來，由于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，各大院校都陸續(xù)的在雕塑系的安排中加入了金屬工藝和多種材料課程，有的也只能增加了多媒體的教學(xué)內(nèi)容。但是，大多是作為非重點(diǎn)課程或選修課來安排，大多課程比較短。傳授的內(nèi)容仍膚淺，如在金屬材料課上主要講解金屬材料的特性、工具使用等等而對于金屬材料語言的理論研究不夠重視。因此我認(rèn)為，有必要調(diào)整雕塑系基礎(chǔ)教學(xué)課程的整體布局和安排，使之與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展相適應(yīng)。
雕塑藝術(shù)的發(fā)展就是雕塑語言的發(fā)展，這種發(fā)展從羅丹時(shí)代開始，從雕塑內(nèi)容(主體)過渡到雕塑的形式(造型)，然后又從形式到材料。最后發(fā)展到材料、觀念、過程的綜合體。當(dāng)代藝術(shù)的雕塑語言與羅丹時(shí)代的雕塑語言相比已經(jīng)完全變成了不同的東西。因此作為雕塑家搖籃的各個(gè)美院雕塑系在基礎(chǔ)教學(xué)中應(yīng)該有新的符合當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展需要的教學(xué)方案。
我想結(jié)合中國雕塑藝術(shù)教學(xué)的現(xiàn)狀，從以下3個(gè)方面來重作考慮。
一， 泥塑問題
二， 金屬的語言
三， 基礎(chǔ)與理念
一。泥塑問題
1.泥塑理念
長期以來我們的泥塑課把人體寫生訓(xùn)練作為泥塑課的主要內(nèi)容，并把人體結(jié)構(gòu)作為評判標(biāo)準(zhǔn)。按照人體自然形態(tài)所包括的比例、動態(tài)、及解剖結(jié)構(gòu)來要求學(xué)生。將對人體摹寫的準(zhǔn)確生動作為標(biāo)準(zhǔn)。從觀察到理解始終把人體本身的造型作為泥塑表現(xiàn)的最高要求。但是卻忽視了一個(gè)更重要的問題，那就是—雕塑的語言。我在這里是把人體的語言和雕塑的語言區(qū)分開，為什么要這樣區(qū)分呢？讓我們先回顧一下雕塑藝術(shù)的發(fā)展。
從古希臘到羅丹，即所謂的古典主義時(shí)期，雕塑的語言就是人體的語言。人體一直是雕塑的唯一重要命題。然而從羅丹時(shí)期特別是羅丹后期的藝術(shù)實(shí)踐中，人們逐漸看到了一種獨(dú)立于人體語言之外的雕塑語言。如《巴爾扎克》習(xí)作系列(Nude Balac Study .1896)(圖0-1)、《舞蹈者》系列(Dance Movement A—D.E—H 1910—1911)(圖0-2)。很明顯的可以看出羅丹已經(jīng)把注意力從表現(xiàn)人體骨骼肌肉的生動變化和人物情感的矛盾沖突轉(zhuǎn)移到人體自然運(yùn)動中形成的團(tuán)塊和形式感上來。另外羅丹此時(shí)已經(jīng)注意到了雕塑材料本身的特性和材料的塑造過程對作品的所產(chǎn)生的影響，開始尋找人體以外的雕塑語言和泥塑過程中存在的材料感。這種對于材料的覺醒對于后來的雕塑發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。雖然我們今天習(xí)慣把羅丹看作是古典主義的最后一座豐碑，但無論是羅丹的的藝術(shù)追求，還是對法國學(xué)院派嗤之以鼻的態(tài)度，都是在力圖擺脫古典風(fēng)格的影響，我們把他的藝術(shù)看作現(xiàn)代雕塑藝術(shù)發(fā)展的曙光。但是羅丹本人并沒有完成這種從人體語言到雕塑語言的轉(zhuǎn)變，而是將這個(gè)問題留給了后來的馬蒂斯和布朗庫西。在談到羅丹對雕塑發(fā)展所起的作用時(shí)，不能不提到另外一位與他同時(shí)代的重要藝術(shù)家，德加。雖然他被公眾看作是一個(gè)印象派畫家，但是對現(xiàn)代雕塑的啟發(fā)從某種意義上甚至超過羅丹。
德加是真正把雕塑作為一種單純的，獨(dú)立的藝術(shù)形式來工作的第一人，是第一個(gè)在自己工作室里，不與公共雕塑及畫廊雕塑發(fā)生聯(lián)系，按自己的藝術(shù)追求做雕塑的人。這種工作方式使雕塑作品第一次變成獨(dú)立于公共藝術(shù)需求而存在的工作室作品(Studio Art)。德加的作品是對生活、自然的直接體現(xiàn)而不是為某一主題專門而做的創(chuàng)作和習(xí)作，沒有任何表現(xiàn)作品自身之外的故事、主體、意義，他的作品就是雕塑本身。雖然依舊是對人體自然形態(tài)的描寫，但是人體的結(jié)構(gòu)、肌肉骨骼的細(xì)節(jié)刻畫已經(jīng)讓位于雕塑中“坨”的概念，并且德加將自己在繪畫中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)發(fā)揮到三維空間中去，把油畫和粉筆畫中的筆觸和肌理轉(zhuǎn)化為雕塑中的泥巴的材料感(即“泥巴味”)。那些生動的《舞蹈者》(圖0-9)雕塑將德加對生活觀察的獨(dú)特視角及對雕塑語言的準(zhǔn)確把握表露無余，顯現(xiàn)出沒有受到外部商業(yè)利益與公共審美情趣所干擾的那份純粹與平靜，而這正是羅丹作品中所缺乏的。羅丹的作品絕大部分都是為訂單所制作，他不能夠也無法將自己的藝術(shù)當(dāng)作完全自我的行為獨(dú)立思考。這使得德加顯得更具獨(dú)立的藝術(shù)品格，完全是非功利的。在他死了4年之后，1921年，人們才從他的工作室內(nèi)找到令人驚嘆不已的雕塑作品，收集整理首次向公眾展示。在他的雕塑作品中表現(xiàn)出來的原創(chuàng)性、自信心及藝術(shù)品味甚至超過了羅丹。
但無論是羅丹藝術(shù)的公共性還是德加藝術(shù)的私人性，他們在晚年都看到了雕塑藝術(shù)時(shí)代發(fā)展的曙光。他們晚年作品有很明顯的相似之處，泥的材料感與表現(xiàn)內(nèi)容緊密聯(lián)系，并且為表現(xiàn)材料感而減弱形體結(jié)構(gòu)的趨勢。這種對于材料感和過程感的覺醒影響了馬蒂斯(Henri Matisse)、布朗庫西(Constantin Brancusi)、及后來的賈科梅蒂(Alberto Giacometti)等人。和德加一樣，馬蒂斯也既是一個(gè)畫家又是一個(gè)雕塑家。馬蒂斯一生的主要精力一直是放在繪畫上的，但是他對現(xiàn)代雕塑發(fā)展的貢獻(xiàn)，卻不亞于同時(shí)期的任何一位雕塑家。作為畫家的馬蒂斯將人體、花卉、靜物、風(fēng)景統(tǒng)統(tǒng)壓縮進(jìn)二維空間的平面圖形中去，并運(yùn)用有象征意義的和裝飾性的色彩來概括他對自然的理解，他把人體看作植物，即“觀人如觀花”。并且馬蒂斯將繪畫中的這一理念帶入三維空間，在他的作品《奴隸》(The Serf 1900-1903)(圖0-3)中力圖擺脫人體解剖結(jié)構(gòu)的束縛，從而尋找體積、團(tuán)塊所形成的雕塑語言的新秩序。由此產(chǎn)生了脫離人體之外的雕塑語言。1907年以后，馬蒂斯的這種追求更加明顯，在《躺著的女裸體》(Reclining Nude I 1907)(圖0-4)、《蛇形的軀體》(The Serpentine 1909)(圖0-5)、《軀干》(Armless and Headless 1909)(圖0-6)等作品中，我們看到人體已經(jīng)完全像植物一樣被藝術(shù)家塑造出來，人體的軀干、四肢如同樹干、花木一樣完全不受人體解剖的束縛。與此同時(shí)，布朗庫西，這位既是羅丹學(xué)生又是羅丹藝術(shù)的反叛者，創(chuàng)造出了《祈禱者》(The Prayer 1907)(圖0-7)和《吻》(The Kiss 1907)(圖0-8)。在作品中可以看出布朗庫西將人體的自然形態(tài)變化歸納為幾何形體，以簡約為宗旨來體驗(yàn)自然形態(tài)。已經(jīng)完全放棄了解剖結(jié)構(gòu)對雕塑語言的影響。
縱觀羅丹、德加到馬蒂斯、布朗庫西在雕塑語言上對待人體解剖態(tài)度的變化對于我們今天所從事的泥塑教學(xué)，特別是基礎(chǔ)教學(xué)來說，是有非常重要的意義。如果說馬蒂斯100年前已經(jīng)明確的認(rèn)識到人體解剖結(jié)構(gòu)之外的團(tuán)、塊、坨之間蘊(yùn)藏著獨(dú)立的雕塑語言，那么我們有什么必要把人體解剖結(jié)構(gòu)和人體自然形態(tài)作為今天人體泥塑課上評判優(yōu)劣的根據(jù)呢？我們應(yīng)該認(rèn)識到在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)“人體”的概念已經(jīng)不能代替雕塑的概念了。正如威廉。塔卡(William Tucker)所說“《舞蹈者》(德加作 1882)(圖0-9)和《巴爾扎克》習(xí)作(羅丹作 1896)(圖0-1)基本上還是人體，而《奴隸》(馬蒂斯作 1900-1903)(圖0-3)和《祈禱者》(布朗庫西 1907)(圖0-7)基本上是雕塑，不管德加的人體如何概括、形體關(guān)系如何協(xié)調(diào)平衡的組合在一起，無論羅丹的《巴爾扎克》習(xí)作具有多少抽象的形體因素、并有多豐富的表面肌理，包括肢體變化及軸線變化產(chǎn)生如何強(qiáng)烈的抽象形體效果，但是這些抽象的因素不過是幫助我們體驗(yàn)雕塑人體作為我們自身形態(tài)之外的物理再現(xiàn)。而《奴隸》和《祈禱者》則不同，它們是‘它們自身’：用馬蒂斯自己的話說是‘建筑’。它們只是從主題上說是人體，而在藝術(shù)表現(xiàn)上則不是，與羅丹的《巴爾扎克》相比，馬蒂斯的《奴隸》所具有的那種肌肉團(tuán)塊感所顯現(xiàn)出的生硬而不連貫的組合，讓我們聯(lián)想到的是植物而不是人體解剖。”①
在這里，塔卡已經(jīng)把人體語言與雕塑語言的區(qū)別解釋的很清楚了。我在人體泥塑寫生訓(xùn)練中提出要做“雕塑”而不是做“人體”的觀點(diǎn)，也是基于這種思考，從19世紀(jì)末，雕塑從只表現(xiàn)人體解剖結(jié)構(gòu)逐漸轉(zhuǎn)變抽象的形體語言，所以現(xiàn)在我們不能只把歐洲19世紀(jì)以前古典主義和學(xué)院派的雕塑理念和訓(xùn)練方法當(dāng)作我們今天教學(xué)的評判標(biāo)準(zhǔn)。除了了解古典主義風(fēng)格之外還應(yīng)該將從古典主義向現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的過程也包括進(jìn)來，這樣教學(xué)才有現(xiàn)實(shí)意義，作為21世紀(jì)的現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院，基礎(chǔ)訓(xùn)練毫無疑問應(yīng)該是現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，這并不是有關(guān)具象與抽象的爭論，不是形式而是思想方法。
2.泥塑訓(xùn)練的目的
泥塑訓(xùn)練主要是要達(dá)到兩個(gè)目的，第一個(gè)目的是為了使學(xué)生通過對自然(人體模特)的觀察了解自然界中的形體變化規(guī)律。以人體而言，即掌握人體的基本結(jié)構(gòu)、動態(tài)變化規(guī)律等。同時(shí)，學(xué)習(xí)寫實(shí)的雕塑技巧和工作方法，第二個(gè)目的則是要學(xué)習(xí)材料(塑泥)的自然屬性，體會材料在塑造過程中所蘊(yùn)含的審美價(jià)值，發(fā)掘獨(dú)立與人體語言之外的“雕塑語言”。
我們在以往的教學(xué)中對第一個(gè)目的強(qiáng)調(diào)比較多，但是過多的強(qiáng)調(diào)對人體解剖結(jié)構(gòu)的觀察和研究，會導(dǎo)致學(xué)生把人體的自然形態(tài)及解剖結(jié)構(gòu)作為雕塑的唯一評判標(biāo)準(zhǔn)，用手中的泥去模仿自然的表象，使所有的學(xué)生都按照一種形態(tài)模式和塑造方法來要求自己。我想我們應(yīng)該把注意力放在自身對自然的感受上，引導(dǎo)學(xué)生去感受自然形體在空間中存在的最基本狀態(tài)，通過感覺、理解、以及塑造過程來領(lǐng)會古典寫實(shí)風(fēng)格所包含的雕塑語言，而不是簡單的獲得描寫自然的能力，這才是我們第一部分教學(xué)目的核心所在。所以我提出要用泥去表現(xiàn)我們對自然的感覺而不是對自然的復(fù)制。
雖然學(xué)習(xí)古典主義造型方法是我們泥塑教學(xué)的一個(gè)組成部分，但是不能讓學(xué)生們誤以為它是現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的造型基礎(chǔ)。應(yīng)該把古典寫實(shí)風(fēng)格的造型規(guī)律和理論基礎(chǔ)加以闡述，明確的告訴學(xué)生這種寫實(shí)主義的造型方法只是基礎(chǔ)訓(xùn)練中諸多方面的一個(gè)面，其目的主要在于學(xué)習(xí)歐洲古典寫實(shí)主義風(fēng)格及其審美要求。要注重對學(xué)生整體觀念的培養(yǎng)，使學(xué)生明確的認(rèn)識到雕塑是以大形、大坨來感動人的，而感受大形把握整體的能力是我們訓(xùn)練的主要目的。
明確了第一個(gè)目的，我們再討論一下材料問題。我們知道在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的那段時(shí)間里，雕塑的語言發(fā)生了根本的變化，從羅丹晚年對于材料意識的覺醒，到馬蒂斯和布朗庫西時(shí)代產(chǎn)生的質(zhì)的變化，雕塑從表現(xiàn)主題的媒介轉(zhuǎn)化為媒介本身，達(dá)到了材料意識與造型的統(tǒng)一。在馬蒂斯的眼中，人體與生長在自然中的樹木是以同樣的狀態(tài)存在的，他用手中的泥去表達(dá)對這種存在狀態(tài)的感受，并不理會人體的解剖結(jié)構(gòu)和各種細(xì)節(jié)變化，而去表達(dá)自然萬物中一種存在的共性。所以我們看到的是人體、樹木、泥坨之間的一種共性。它既是人體又是樹木還是泥坨，或者說，它什么別的東西都不是，它是“它們自身”。這種把人體與植物等同起來的理念，在我的教學(xué)方法中占有很重要的地位。我們因此擺脫了人體解剖結(jié)構(gòu)對于我們單純看形的干擾。另外，對泥的材料感認(rèn)識和對泥性的尊重，使我們能夠感到到了一種嶄新的雕塑語言的秩序。
從形式上看，泥的材料特性在造型中表現(xiàn)出來的是我們平常叫做“泥巴味”的肌理效果，有人認(rèn)為這是一種“表面效果”，因此在教學(xué)中，不鼓勵(lì)去追求。的確，這種泥巴味和塑造感如果沒有和整體看形、看坨的觀察方法相結(jié)合，沒有與作者對形體的感受相結(jié)合，的確也只是一種表面效果。但是表面的肌理效果如果與它所代表的形體的本質(zhì)統(tǒng)一在一起，是塑造過程留下來的痕跡，它就不是表面效果了。只有在泥的材料感對我們的塑造產(chǎn)生作用時(shí)，它才有意義。當(dāng)我們的材料意識使我們擺脫了人體解剖而轉(zhuǎn)向表現(xiàn)物質(zhì)的空間存在時(shí)，它才有意義。
在泥塑訓(xùn)練中(人體寫生為例)，要使學(xué)生將對形體的感覺和材料的感覺結(jié)合起來。用手中的塑泥來塑造一個(gè)來源于模特又脫離模特且獨(dú)立于自己主觀意念之外的嶄新的東西。
3.泥塑訓(xùn)練的方法和內(nèi)容
在泥塑教學(xué)訓(xùn)練中從方法上我采取因材施教結(jié)合興趣教學(xué)，使學(xué)生保持清醒頭腦，有感而發(fā)、不摳不磨、見好就收。所謂“見好”的標(biāo)準(zhǔn)是作品本身所具有的雕塑語言的表現(xiàn)力，能夠在作品上展現(xiàn)材料感與造型的統(tǒng)一，能體會到泥性和塑造過程本身給我們的啟發(fā)。我們應(yīng)該在訓(xùn)練中適當(dāng)考慮淡化寫實(shí)概念，不要讓寫實(shí)能力的訓(xùn)練成為感受雕塑語言的障礙，要鼓勵(lì)學(xué)生找自己的感覺，用自己的雕塑語言做自己的雕塑。教學(xué)的方法和內(nèi)容是成因果關(guān)系的在教學(xué)內(nèi)容上首先我特別強(qiáng)調(diào)單純的看“坨”，不在感覺中加上對人體解剖的分析。這里“坨”的概念包括體積感和重量感，特別是重量感與材料感有著密切的關(guān)系。在以前的素描訓(xùn)練中，有“寧方勿圓”一說，而現(xiàn)在在泥塑的訓(xùn)練中我則提出“寧圓勿方”，這是為了克服在塑造過程中“分面”的現(xiàn)象。因?yàn)檫@種“分面”的方法破壞了我們感受形體的單純性和完整性，也違反了自然存在的根本法則，即蓋斯頓。貝切拉德(Gaston Bachelard)所說的“世界的渾圓性”。因此我要求學(xué)生“看坨”、“做坨”、并且徹底擺脫用塊面來拼湊形體的毛病。只有這樣才能理解我提出的以手中的泥來表現(xiàn)對自然的感覺這一雕塑理念。在我看來，人體的形態(tài)變化是由不同類型的坨組成的，這和我們手中的泥坨是同樣的存在狀態(tài)，這樣理解就很容易把對人體的坨感用手中的泥坨表現(xiàn)出來。
其次在在任何時(shí)候、任何階段都不能忽視泥的可塑性和材料感。泥塑的定義就是我們對自然的感覺通過手的用力作用到泥上，形成了泥在空間中嶄新的存在。因?yàn)槟啾旧硭牟牧险Z言能夠啟發(fā)我們的空間想象力，使我們的作品能具有一種脫離于人體解剖之外的雕塑語言。塑泥作為自然的一部分，它不僅能表現(xiàn)人體造型，而且也具有獨(dú)立的審美價(jià)值，就像石頭、木頭、青銅一樣，它本身的自然屬性(包括可塑性、重量、質(zhì)感)使我們在塑造過程中獲得一種最直接塑造快感。
從教學(xué)方法上，泥塑的教學(xué)是為了培養(yǎng)學(xué)生開發(fā)自身所蘊(yùn)含的創(chuàng)作潛能，因此因材施教很重要，鼓勵(lì)學(xué)生去尋找與自然融合的特殊途徑。因?yàn)槊總€(gè)人對自然的感覺都不一樣，感受方式也不盡相同，所以不應(yīng)該以單一的模式來要求所有學(xué)生，無論是課時(shí)的長短、作業(yè)的尺寸都不應(yīng)該完全按照統(tǒng)一的規(guī)定來要求。學(xué)生感覺和理解自然的節(jié)奏是不一樣的，表達(dá)感覺的方式也不同。因此，我在安排人體作業(yè)的時(shí)候，對課程進(jìn)度和學(xué)生作品的尺寸都很靈活。根據(jù)學(xué)生的不同特點(diǎn)幫助他們找到最適合的工作節(jié)奏和塑造方法，以達(dá)到最佳的教學(xué)效果。應(yīng)盡量避免將每一個(gè)單元時(shí)間拖得太長，短時(shí)間的課程往往能夠更有效率，還可以避免學(xué)生的視覺疲勞。要使學(xué)生在工作中或得最大程度的愉快，使他們在泥塑過程中體驗(yàn)人與自然的和諧，避免對自然人體產(chǎn)生畏懼心理。在學(xué)生遇到困難并失去感覺及工作樂趣的時(shí)候，也不必要求他們深入，必要時(shí)也可以知難而退，拆了重新來。應(yīng)避免不愉快的經(jīng)歷導(dǎo)致學(xué)生對泥塑產(chǎn)生厭倦。
二．材料的語言
我們今天所提及的材料的語言是和古典主義的材料語言是有區(qū)別的，而這種改變的開始可以追溯到20世紀(jì)初的畢加索和他的立體主義時(shí)期，所以有必要先談一談金屬雕塑的產(chǎn)生和發(fā)展。
1.金屬雕塑的歷史發(fā)展
早在1914年，畢加索就在他的雕塑作品《樂器》(Musical Instrument 1914)(圖0-10)開始使用具有現(xiàn)代意義的材料語言。雖然它還只是一件有很強(qiáng)的平面拼貼味道的作品，但是他已經(jīng)徹底擺脫了雕塑作品的主題對于人體語言的依賴，以作品自身所包含的形體空間變化的秩序，代替了對于自然現(xiàn)象(人體或靜物)的描寫。更為重要的是在這件作品里，我們第一次感受到了材料的語言，而且這種語言是通過一種新的方法“制作”出來的，就像木匠做桌椅板凳一樣。它不同于古典寫實(shí)主義雕塑中對形體進(jìn)行“塑造”的理念，在古典主義的塑造理念中材料只是起著再現(xiàn)和模擬自然形態(tài)的作用，而在《樂器》里，畢加索所使用的木質(zhì)板條是作為主體出現(xiàn)的。它們本身所具有的材料感與它們的造型一起構(gòu)成了一種嶄新的雕塑語言，從此以后，材料不再具有模擬自然形體的義務(wù)了，它可以以自身的材料屬性而作為雕塑語言的存在。畢加索作為20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家，對現(xiàn)代雕塑的發(fā)展起了決定性的推動作用，其中也包括了現(xiàn)代金屬雕刻的產(chǎn)生和發(fā)展。他的同胞岡薩雷斯也正是受到了畢加索的影響而投入到雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作中來。
朱里奧 岡薩雷斯(Julio Gonzalez)1876年出生于西班牙巴塞羅那的一個(gè)金屬首飾工匠家庭，年輕時(shí)就精通金屬工藝并且曾在當(dāng)?shù)匾凰佬g(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)過繪畫。在19世紀(jì)90年代，受到了當(dāng)?shù)厍靶l(wèi)藝術(shù)家的影響，特別是結(jié)識了年輕的畢加索，這對他后來的藝術(shù)發(fā)展起了決定性作用。1900年，岡薩雷斯全家移居巴黎，由于他的家傳手藝，使他能夠以金屬工藝制作來維持生活，并有一定的名氣，他在巴塞羅那時(shí)就認(rèn)識的畢加索也經(jīng)常請他做一些金屬工藝方面的事情。而他這個(gè)時(shí)期主要的興趣是在繪畫方面。但是經(jīng)常與來自來自羅馬尼亞的布朗庫西接觸并受到其藝術(shù)影響。布朗庫西從19世紀(jì)20年代就開始創(chuàng)作自己的金屬雕塑，他將形體的單純、簡約看成雕塑語言的核心并賦予傳統(tǒng)的材料和工藝手段以新的理性內(nèi)涵。與此同時(shí)，畢加索的立體主義也將雕塑的主題、構(gòu)成形式及其材料語言一下子引入一種新的秩序里面，開創(chuàng)了現(xiàn)代雕塑發(fā)展的新的局面。這些都為岡薩雷斯的藝術(shù)發(fā)展在理念上鋪平了道路。岡薩雷斯將作為工業(yè)生產(chǎn)手段之一的金屬焊接作為制作雕塑作品的手段，以金屬作為材料在空間中直接焊接，他的作品被稱為“空間中素描”(Drawing in Space)。雖然我們在岡薩雷斯這種帶有線性素描特點(diǎn)的三度空間中的金屬組合中看到畢加索作品的影響，但是作為一個(gè)熟練得金屬工匠，對材料語言有更深一步的理解，將制作過程變成了雕塑審美的一部分。岡薩雷斯開啟了新的雕塑理念，將金屬工藝中包含的雕塑語言通過鍛造焊接展現(xiàn)出來。
美國雕塑家大衛(wèi)。史密斯在繼承岡薩雷斯的同時(shí)又將金屬雕塑推向一個(gè)新的高度。大衛(wèi)。史密斯出身于鐵匠世家(1906年)，二戰(zhàn)時(shí)曾在制作重型武器的工廠做工，對大型金屬材料和制作工藝非常熟悉，這使他成為第一個(gè)不做小稿而直接焊接金屬雕塑的人。他進(jìn)一步發(fā)展了岡薩雷斯關(guān)于“空間中素描”的理念，但史密斯空間中的素描已不再是自然形態(tài)的抽象表現(xiàn)，也不是對具象的提煉，而是以純粹的幾何形態(tài)出現(xiàn)的金屬材料在三度空間中的組合，不具有對自然界事物的象征、寓意、也沒有任何敘事因素，而是“空間中的音樂”。史密斯在自己工作室的地上把不同的鋼材以不同的組合形式進(jìn)行擺放，然后直接將其焊接在一起，再豎起，作品就完成了。這就是為什么他的很多作品輕松而富于節(jié)奏感，但卻不可避免的帶有明顯的“平面性”。這就是史密斯雕塑的特色，也是由它的制作過程所決定。史密斯雕塑與岡薩雷斯相比另外一個(gè)顯著的區(qū)別就是，他的作品與周圍的環(huán)境地面往往直接發(fā)生關(guān)系，而岡薩雷斯的作品基本上是架上作品，雕塑與環(huán)境是通過一個(gè)臺座和底座來接觸。由于史密斯雕塑本來就是以堆在地上的材料焊接而成，因此，它與地面和環(huán)境有一種天然的聯(lián)系，這也賦予了雕塑以建筑感和紀(jì)念碑式的情調(diào)。這在岡薩雷斯的作品中是看不到的。
史密斯雕塑語言中所包含的音樂性和建筑感對以后的金屬雕塑的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，特別是對英國的安東尼?？_(Anthony Carro)和飛利浦。金(Philip King)，卡羅的金屬雕塑與史密斯的相比更具有音樂性，他本人對瓦格納的歌劇情有獨(dú)鐘，在卡羅的作品中，我們看到的是把鋼材像音符一樣的使用，處理空間就像作曲家運(yùn)用時(shí)間一樣，在空間中運(yùn)用各種鋼鐵的音符譜寫豐富多彩的樂章。如果史密斯的雕塑仍然帶有拼貼的味道，那卡羅的作品則完全是空間中的自由的鋼鐵組合。 在上個(gè)世紀(jì)60年代卡羅和飛利浦等人一道，在英國的圣馬丁藝術(shù)學(xué)校(St.Martin School of Art)建立了現(xiàn)代雕塑教學(xué)體系，培養(yǎng)了一大批在英國乃至世界的著名雕塑家，如白瑞。弗蘭那根(Barry Flanagan)、托尼?？氯鸶?Tony Cragg)、理查德。迪肯(Rrchard Deacon)、比爾。伍卓(Bill Woodrow)。
我們目前所采用的金屬雕塑教程和教學(xué)方法就是延續(xù)了從岡薩雷斯到大衛(wèi)。史密斯再到卡羅的雕塑傳統(tǒng)，把雕塑家看作匠和手工藝者，將材料和工藝過程看作藝術(shù)創(chuàng)造的重要組成部分，把雕塑語言的探索融入對鋼鐵的切割、鍛造、焊接的工藝過程之中。
2.金屬雕塑教程
按照目前各個(gè)學(xué)校的教學(xué)大綱來看，金屬雕塑的訓(xùn)練一般是以5周為一個(gè)單元，如果我們以8名學(xué)生為一組開展教學(xué)，在主要設(shè)備方面至少需要5臺電焊機(jī)和一套乙炔氣割設(shè)備才能有效運(yùn)轉(zhuǎn)，在人員方面，需要有一名熟練的電焊工藝技師和一名助教配合教學(xué)，在安全方面學(xué)要按國家有關(guān)規(guī)定為學(xué)生配備有關(guān)安全及勞動保護(hù)裝備，在訓(xùn)練的一開始首先使學(xué)生盡快掌握材料的物理特性和工業(yè)設(shè)備的正確安全使用，通過小型習(xí)作焊接訓(xùn)練來達(dá)到目的。然后進(jìn)行總結(jié)并開始全面講解有關(guān)金屬雕塑的理論知識和現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史，特別要注意要讓學(xué)生先接觸材料和工具，經(jīng)過一定的實(shí)踐以后再講理論。
在一開始學(xué)生可能對金屬雕塑語言的了解只是停留在表面，會出現(xiàn)用金屬材料去模仿自然形態(tài)(人體或動物)我把這種現(xiàn)象稱作“小貓小狗”階段，或者有的學(xué)生用金屬作為材料搞了一次立體構(gòu)成之類的東西。即所謂“工業(yè)設(shè)計(jì)現(xiàn)象”。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因，是學(xué)生對于金屬材料的語言這一概念還不甚清楚，其實(shí)這個(gè)問題在泥塑中就出現(xiàn)了，只是沒有引起足夠的重視，所以這個(gè)時(shí)候給學(xué)生們的講解雕塑語言的演變和材料觀念就顯得十分重要，使同學(xué)們能夠在下面幾周的實(shí)踐中通過與材料的接觸和制作自己金屬雕塑的過程中所獲得的自然的啟示，來真正體會現(xiàn)代雕塑中材料語言的含義。
對于今天的雕塑學(xué)生來說，材料已經(jīng)不再是簡單的作為表現(xiàn)形體的媒介，它不僅僅占有自然人體或靜物所代表的具體空間，而且具有以本身的客觀存在作為審美對象的價(jià)值。材料語言已經(jīng)作為雕塑語言的主題，具有一種自我完善的功能了，即所謂客觀自在性(Self-sufficient Object)。我們今天之所以把金屬材料的雕塑做我們基礎(chǔ)教學(xué)的一個(gè)重要組成部分，除了雕塑發(fā)展史方面的原因之外，很重要的一點(diǎn)就是：金屬材料以其物理特性和對工具和工藝過程的要求，使金屬雕塑具有一種特殊強(qiáng)烈的材料感和制作感。在我們和材料的溝通過程中，材料語言的這種特殊性對我們作品的形成有很大的限定，正是由于這種限定我們可以沿著自然給我們的啟示去發(fā)現(xiàn)雕塑語言。
我們在金屬雕塑的教學(xué)中要求學(xué)生在與材料溝通的過程中去體驗(yàn)雕塑語言，要提倡學(xué)生自己去料場去面對材料與之溝通并選擇。首先要“讀懂”材料，與材料產(chǎn)生共鳴，那些我們在料場中看到的金屬材料，無論是板材、鋼筋、還是廢棄的工業(yè)制品，如汽車的廢舊車身，油桶等等都具有某種能引起我們共鳴的材料語言，它們就是自然。我們根據(jù)自己的偏愛，對他們進(jìn)行選擇，當(dāng)我們把他們運(yùn)回來，擺放在自己工作室的地上，就會發(fā)現(xiàn)在他們中間已經(jīng)存在著某種能啟發(fā)我們雕塑靈感的某種神秘因素了，這是雕塑家與自然之間的通靈，是由于本身對自然的感悟才產(chǎn)生了這種萬物有靈的感覺。在開始動手之前，我們并不需要一個(gè)事先設(shè)計(jì)好的圖紙，那樣會干擾我們與自然之間的溝通，而要在與材料的對話中發(fā)現(xiàn)雕塑語言，在過程中尋找方向。只有這樣做，在學(xué)生完成與材料的初步對話之后，就會開始對雕塑語言發(fā)生興趣，要鼓勵(lì)他們以自己對材料的解讀去工作，逐漸從焊接“小貓小狗”過渡到對雕塑“自在性”的探索。我們把雕塑的創(chuàng)造過程看作人與自然的溶合過程，這就是我們把材料課作為雕塑基礎(chǔ)課的重要原因之一。在訓(xùn)練過程中，對學(xué)生的作品尺度要有一定要求。要把材料放在實(shí)際的空間關(guān)系中，也就是擺放在地面上直接焊接，這樣從一開始雕塑就與地面和環(huán)境聯(lián)系在一起了，賦予了雕塑以客觀的自在性(Object)。
整個(gè)的制作過程中雕塑家一直與雕塑作品處在同一種空間關(guān)系中，使人與自然的直接對話，這樣做避免了架上雕塑那種人與雕塑之間假想空間的轉(zhuǎn)換，因此我們可以直接體驗(yàn)雕塑與人和周圍空間的關(guān)系，當(dāng)我們把自己置身于雕塑的空間里，或者說把雕塑放在我們的空間里，我們就能真正的體會到人、作品、自然相生的協(xié)調(diào)。
我們的金屬課是遵循人與自然關(guān)系的法則展開，在對材料塑造的同時(shí)，也接受材料給與我們的啟發(fā)。因此我們并不是完全主觀地在塑造自然而是順著自然的提示和引導(dǎo)將我們自己的意念融入自然的法則之中，與其說我們在塑造自然，不如說自然在塑造我們。事際上我們的雕塑是在我們對自然的解讀過程中形成的，它也是藝術(shù)家自我完善的過程。自從現(xiàn)代藝術(shù)中有了“自在”的概念，雕塑作品從此就獨(dú)立于藝術(shù)家而獨(dú)立存在了。它不僅僅再是雕塑家自我表現(xiàn)的手段，而是他與自然融合的結(jié)晶，它是人對自身、宇宙萬物之間的關(guān)系的解讀。我們在解讀自然的同時(shí)，也解讀了我們自己，因?yàn)槲覀円彩亲匀坏囊徊糠帧?BR>
學(xué)生們每天進(jìn)入工作室的時(shí)候并不知道自己正在進(jìn)行或?qū)⒁_始的作品會出現(xiàn)什么樣的面貌。每天的工作都有意想不到的驚喜或沮喪。它們不是事先設(shè)計(jì)好的藍(lán)圖而是一顆單純的體驗(yàn)自然的心，不是設(shè)計(jì)的完成，也不是主觀情感的表達(dá)，而是作者的人格、情感、藝術(shù)主張和材料屬性的融合體。從本質(zhì)上講自然的屬性也就是人的屬性，自然的多樣性和豐富性在于人類感覺的多樣性和豐富性，越接近自然也就越接近人類的本源。
對于基礎(chǔ)教學(xué)來講金屬是各種材料之中比較有代表性的，學(xué)生可以通過操作焊槍直接體驗(yàn)鋼板的物理特性，了解材料在形成雕塑語言的過程中所起的重要作用。在全部5周的課程中，我們采取個(gè)別交談和集體講評相結(jié)合的授課方式。在個(gè)別交談中，教員從一個(gè)旁觀者和評論者的角度與學(xué)生對作品進(jìn)行平等的交流。保持學(xué)生工作中的良好狀態(tài)，并訓(xùn)練學(xué)生將其藝術(shù)觀點(diǎn)通過語言表達(dá)出來的能力。對這種將感覺語言化、文字化能力的培養(yǎng)在教學(xué)中具有很重要的意義。它是現(xiàn)代藝術(shù)家所需要的基本功的重要組成部分。而組織學(xué)生進(jìn)行討論可以更好的鍛煉學(xué)生思辨能力，由每個(gè)學(xué)生對自己的和別人的作品(完成的和未完成的)進(jìn)行分析和評論，每周至少進(jìn)行一次。這種討論是學(xué)生之間的討論，教員只是以旁聽者的身份參與其中，在必要時(shí)給予一些引導(dǎo)性的啟發(fā)。它能夠激發(fā)學(xué)生對自身行為的思考，并為自己的藝術(shù)探索找到理論支撐。
另外還有一個(gè)問題必須引起我們的重視，那就是由于我們以往的教學(xué)理念中特別是泥塑教學(xué)中對于雕塑語言的理解只是寫實(shí)主義的，是以人體結(jié)構(gòu)造作為評判標(biāo)準(zhǔn)的，所以學(xué)生在進(jìn)入材料工作室之前很少對現(xiàn)代雕塑語言盡心能夠思考。不僅如此，由于寫實(shí)訓(xùn)練的僵化，還使學(xué)生失去了本來應(yīng)有的感受自然的能力。因此我們在材料課的教學(xué)當(dāng)中應(yīng)該強(qiáng)調(diào)“回到單純”的觀點(diǎn)。
三．理念與基礎(chǔ)
一直以來我們在談到雕塑基礎(chǔ)教學(xué)問題的時(shí)候，都把學(xué)生的泥塑寫實(shí)能力看作最重要的基本功，這當(dāng)然沒錯(cuò)。但是，我們都希望學(xué)生在學(xué)校能夠?qū)W到更多的東西，無論是古典的西方的還是民族的。那什么是21世紀(jì)雕塑家所應(yīng)具有的基本功呢？它與西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生之前的古典主義雕塑家所需的基本功有什么不同呢？首先要回顧一下中國現(xiàn)代雕塑教學(xué)體系的產(chǎn)生與發(fā)展。
我國雕塑教學(xué)體系的建立要追溯到上世紀(jì)三十年代，第一代留法雕塑家劉開渠、曾竹韶、滑田友等人帶回的歐洲古典主義寫實(shí)傳統(tǒng)。五六十年代又受到前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形態(tài)的影響。形成一套寫實(shí)主義教學(xué)體系。并且多年一直維持這個(gè)傳統(tǒng)，具體到基礎(chǔ)教學(xué)方面一直以大量的人體寫生特別是長期的人體泥塑課程來安排教學(xué)。
最近幾年，隨著社會的發(fā)展我們的學(xué)院教學(xué)體系也有了一定的改變，陸續(xù)開設(shè)了公共藝術(shù)、綜合材料、和多媒體等新的教學(xué)內(nèi)容。但是對雕塑基礎(chǔ)概念的認(rèn)識仍然沒有根本改變，這就使教學(xué)在整體上出現(xiàn)了不協(xié)調(diào)。比如說人體泥塑寫生訓(xùn)練在觀念上同材料課、多媒體課、觀念藝術(shù)課之間出現(xiàn)了完全的斷裂。按照我的理解，古典寫實(shí)主義雕塑所要求的的基本功與現(xiàn)代藝術(shù)理念中雕塑家對于基本功的要求有著本質(zhì)的區(qū)別。前者注重的是對于自然形態(tài)描寫的能力、后者則是人對于自身與自然關(guān)系的思考。當(dāng)代一些雕塑大師，如我們前面提到的理查德、迪肯、托尼 柯瑞格等人根本沒有受到過傳統(tǒng)意義上的寫實(shí)泥塑訓(xùn)練，即使是像安東尼 高姆雷(Antony Gormley)這樣的以人體形態(tài)為語言的雕塑家，也從不關(guān)心人體寫實(shí)能力的問題(他的人體造型是從真人身上翻下來的)這不得不使我們對現(xiàn)行的基礎(chǔ)教學(xué)中的寫實(shí)理念和評判標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生懷疑。我想我們不應(yīng)該把寫實(shí)能力看作一個(gè)現(xiàn)代雕塑家所必須掌握的基本功，至少它不是基礎(chǔ)的全部。這并不是說，現(xiàn)在的教學(xué)體系一定要完全按照西方現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)理念來開展。但是既然我們的教學(xué)體系原本就是西方古典主義和前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義影響下的產(chǎn)物，那么為什么不能把西方現(xiàn)代教學(xué)中一些好的方法加以采納呢？畢竟世界藝術(shù)發(fā)展的成就是我們?nèi)祟惞餐呢?cái)富，我們今天的基礎(chǔ)教學(xué)，也應(yīng)該把當(dāng)代世界藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀和前景納入思考范圍。就此我想談?wù)勎覀€(gè)人一些想法：
首先應(yīng)該將藝術(shù)觀念作為基礎(chǔ)教學(xué)的一部分，使學(xué)生既能“做雕塑”，又會“想雕塑”
因?yàn)樗囆g(shù)的發(fā)展特別是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，是在藝術(shù)觀念的發(fā)展中進(jìn)行的。早在20世紀(jì)初杜尚(Marcel Duchamp)就開創(chuàng)了觀念藝術(shù)的前驅(qū)，杜尚在一開始受到了畢加索藝術(shù)主張的影響。但是很快就投入到雕塑和藝術(shù)觀念的探索中去。正如亞歷克山大(Sarrane Alexandrian)所說“杜尚的目的并不是要成為一個(gè)代表著最新和最流行藝術(shù)流派的一流畫家，而是去尋找在繪畫中存在的各種可能性……是杜尚這位杰出的藝術(shù)大師使繪畫脫離了表達(dá)情感的必要，也不需要再遵循任何固定的理念和形式，他以全新的姿態(tài)來面對藝術(shù)面對生活?！雹?BR>
杜尚的一生雖然沒有畫什么畫，可是他的藝術(shù)觀念卻對后來的繪畫的發(fā)展產(chǎn)生巨大的發(fā)展，特別是對抽象表現(xiàn)主義，像迪庫寧(William de Kooning)這樣的抽象表現(xiàn)主義大師對杜尚也充滿敬意。這并不是因?yàn)樗嬃耸裁磳笕擞杏绊懙淖髌?，或者是在繪畫風(fēng)格上于后來的流派有共鳴之處，而是他的一生所追求的藝術(shù)理念，和對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，以及他對哲學(xué)方面的思考為后來的藝術(shù)發(fā)展開拓了各種的可能性。杜尚的藝術(shù)理念啟發(fā)了另一位藝術(shù)的思想者約瑟夫。鮑伊斯(Joseph Beuys)的藝術(shù)觀念，使他成為繼杜尚之后的又一位在藝術(shù)觀念方面引領(lǐng)時(shí)代的藝術(shù)大師，鮑伊斯在他的藝術(shù)實(shí)踐中特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對社會的影響和教育功能。他試圖以自己的行為藝術(shù)改變社會觀念，喚起人們對人類創(chuàng)造潛能的哲學(xué)思考，正如他自己所說
“我希望向所有的人說明界定藝術(shù)理念的必要性。對于那些原本就存在我們頭腦中的感覺甚至對那些將要發(fā)展的新的感覺來說，思維是一種結(jié)構(gòu)，它以理性作為最底下的一層。而在最高級的層面上則是直覺、靈感、和想象力。因此對于開拓人的思想發(fā)展人的思維能力來說，應(yīng)該是有很多種可能性的”。③
鮑伊斯把對人類創(chuàng)造潛能看作藝術(shù)活動的目的，他把直覺作為藝術(shù)家最寶貴的東西，把人從感覺到思維的過程當(dāng)作一種材料來運(yùn)用，進(jìn)行了大量的體驗(yàn)和行為藝術(shù)活動，在他看來完成了的作品做為實(shí)物本身毫無意義，他只對體驗(yàn)的過程及經(jīng)歷本身感興趣。而那些被人們爭相收藏的實(shí)物，只不過是他在體驗(yàn)過程中使用過的道具而已。
而相對于布朗庫西和大衛(wèi)。史密斯這樣的“做雕塑”的雕塑家來說，杜尚和鮑伊斯應(yīng)該被看作“想雕塑”的雕塑家，因?yàn)樗麄儼阉季S看作一種結(jié)構(gòu)，把人的感覺和意識當(dāng)作“材料”。也就是說把自己作為人的存在當(dāng)成材料。認(rèn)為人是自然的一部分，因此體驗(yàn)自我也就是體驗(yàn)自然。
而在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中“想雕塑”比“做雕塑”在某種意義上更重要，沒有“想雕塑”雕塑作為前提，“做雕塑”就失去了方向和意義。正是因?yàn)樗囆g(shù)理念為我們開辟了現(xiàn)代雕塑的土壤，我們才能以這樣的方式心安理得的去工作。從根本上講“想雕塑”與“做雕塑”其實(shí)是一回事，是一個(gè)事物的兩種表現(xiàn)形式。就像杜尚和布朗庫西、卡羅和鮑伊斯雖然使用不同的材料和方法但是藝術(shù)本質(zhì)是一樣的，都是在以自己認(rèn)為合適的語言去解釋人與自然的關(guān)系。因此我們對“想雕塑”甚至“侃雕塑”都應(yīng)該認(rèn)真對待，應(yīng)該鼓勵(lì)學(xué)生積極開展旨在發(fā)展藝術(shù)思辨能力的討論會。我們把這種思辨看作物質(zhì)存在的特殊形式，將理念、文字和語言敘述都看作一種藝術(shù)表達(dá)形式。把他們同以動手能力為特點(diǎn)的基礎(chǔ)訓(xùn)練如：泥塑和金屬材料課程一起作為我們雕塑基本功的整體。在教學(xué)安排上應(yīng)該把藝術(shù)理念作為一門具體必修的訓(xùn)練課目。使學(xué)生在理論與實(shí)踐兩方面得到均衡的發(fā)展，既能“做雕塑”，同時(shí)還能“想雕塑”，這樣才能在自己的藝術(shù)人身道路上不斷發(fā)現(xiàn)新的目標(biāo)，才能避免對自己和別人的重復(fù)。
其次把學(xué)生對自然的感受能力作為為基本功培養(yǎng)。
我們把學(xué)生對自然的感覺也作為基本訓(xùn)練的組成部分，在這點(diǎn)上，現(xiàn)有的教學(xué)方法與現(xiàn)代西方有著明顯的區(qū)別。以泥塑為例，西方現(xiàn)代各國的美術(shù)學(xué)院都是把學(xué)生對自然的感受性和對泥的材料語言的認(rèn)識作為主要目的，不用自然人體解剖為依據(jù)來要求學(xué)生，而是讓學(xué)生憑感覺來決定作品與模特之間關(guān)系。可以是在形體上很接近，但也可以沒有任何表面上的聯(lián)系。模特僅僅是為學(xué)生提供了一個(gè)動手捏泥巴的理由或動機(jī)而已。一切來自于他們自己與泥巴之間的默契，由于作品與模特之間的關(guān)系比較輕松，所以材料和塑造過程就被提升到一個(gè)具有決定性的位置，加上對于人體解剖結(jié)構(gòu)的忽視，使眼睛單純的看形能力即“觸覺”能力得帶充分的發(fā)揮。而在肖似模特的問題上，不給予考慮。毫無疑問這樣的教學(xué)法，對于培養(yǎng)學(xué)生對于材料的感覺是非常有益的，同時(shí)也不會出現(xiàn)死板雷同的人體習(xí)作。在這里人、材料和自然之間的關(guān)系不存在觀念上的差異，因此在基礎(chǔ)訓(xùn)練的各個(gè)科目中保持一種良好的統(tǒng)一。這種方法與我們的訓(xùn)練方法根本區(qū)別就在于他們在教學(xué)中側(cè)重的是對于整體經(jīng)驗(yàn)和感受性的培養(yǎng)，而我們則側(cè)重于單一訓(xùn)練中獲得的技法和能力。在這里我并不是要提倡泥塑教學(xué)完全按照西方那種不顧模特的訓(xùn)練方法，而是主張吸收其中有益的東西，如強(qiáng)調(diào)感覺和保持個(gè)性等方面。我們應(yīng)該考慮適當(dāng)?shù)姆潘删呦蟮囊?，并把評判的標(biāo)準(zhǔn)從以人體解剖作為依據(jù)轉(zhuǎn)為以雕塑的語言作為依據(jù)。我們不一定要求所有的學(xué)生都以同樣的方式來表現(xiàn)對自然的感覺，也不要把表面上接近模特看作是訓(xùn)練的目的。
綜上所述，我們的基礎(chǔ)教學(xué)應(yīng)該著重培養(yǎng)學(xué)生成為一個(gè)當(dāng)代雕塑家所必需的綜合能力，今天的學(xué)生們可能就是明天的大師們。他們將建立起新的藝術(shù)風(fēng)尚，并將前代大師們的藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)展下去。所以我們盡全力為他們提供盡情發(fā)展的空間。并為他們打造盡可能寬闊的平臺。使他們在學(xué)校期間能夠形成良好的藝術(shù)品格。有人經(jīng)常說，藝術(shù)家不是教出來的。但是我們要為每個(gè)學(xué)生都提供一個(gè)可能，幫助他們發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)在的藝術(shù)生命的潛能。
注釋：
?、伲甌UCKER，William 《The Language of Sculpture》 Thames Hudson, London, 1974
?、?。ALEXANDRIAN, Sarrane 《Marcel Duchamp》 Crown Publishers, New York, 1977
?、?。From an interview with William Furlong 1985 for 《New Art》
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