“混搭程式”和“混搭主義”

“混搭程式”(mashup)是指一種結(jié)合多種來(lái)源內(nèi)容的程式編輯方式。它可以最大限度地把現(xiàn)有的一些網(wǎng)絡(luò)資源集合起來(lái)，使網(wǎng)絡(luò)查詢目的實(shí)現(xiàn)“一點(diǎn)通”。比如，我們可以把電子地圖和房產(chǎn)指南、購(gòu)物指南、旅游向?qū)У裙δ芙Y(jié)合起來(lái)，并且還可以把圖片和視頻的元素集合進(jìn)來(lái)，使查詢的結(jié)果實(shí)現(xiàn)視覺(jué)的直觀圖形化。

　　“混搭主義”(Mix&Match)是指近年來(lái)流行于時(shí)尚界的一個(gè)專用的術(shù)語(yǔ)。2001年日本的時(shí)尚雜志《ZIPPER》寫道：“新世紀(jì)的全球時(shí)尚似乎產(chǎn)生了迷茫，什么是新的趨勢(shì)呢？于是隨意配搭成為了無(wú)師自通的時(shí)裝潮流。”它混合了時(shí)尚與經(jīng)典、嘻哈與莊重、奢靡與質(zhì)樸、繁瑣與簡(jiǎn)潔之間的界限，由個(gè)人化的自由搭配混合了不同時(shí)空、文化、風(fēng)格、階層的元素，用一種“非個(gè)性”的特點(diǎn)來(lái)張顯自己個(gè)人化的風(fēng)格。這種任意搭配的“混亂美學(xué)”自時(shí)裝界開始，迅速蔓延到與時(shí)尚有關(guān)的飾品、美容，并進(jìn)而作為一種生活方式和美學(xué)標(biāo)志影響到家居裝潢、數(shù)碼時(shí)尚用品等。而作為一種文化立場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)的“混搭主義”則是與挪用、搬演、拼貼、混雜、組合、反諷等后現(xiàn)代慣用的手法不謀而合。實(shí)際上建筑界當(dāng)年從拉斯維加斯為了營(yíng)造出一種海市蜃樓般虛幻的異國(guó)情調(diào)而無(wú)意中制造出來(lái)的一種浮夸的集成式的建筑樣式中發(fā)現(xiàn)了后現(xiàn)代的建筑美學(xué)的時(shí)候，它體現(xiàn)的并不是既往的“經(jīng)典”的回歸，而是用這種任意的“混搭”來(lái)對(duì)經(jīng)典的解構(gòu)和反諷。但是，它繼而經(jīng)“知識(shí)分子化”后，又走向了書齋與經(jīng)典。此番由商業(yè)流行文化與時(shí)尚工業(yè)制成品所主導(dǎo)的“混搭”風(fēng)，可以視為這種混亂美學(xué)重新走向街頭和流行。

　　“混搭程式”和“混搭主義”正是可以分別作為“方式”和“結(jié)果”來(lái)說(shuō)明藝術(shù)創(chuàng)作中某些具有后現(xiàn)代特點(diǎn)的現(xiàn)象。

　　在張瀕的繪畫作品中，一直貫穿的視覺(jué)元素是“樣板戲”的舞蹈動(dòng)作和舞臺(tái)感的背景設(shè)計(jì)。在形象造型和色彩處理上，又采取了商業(yè)海報(bào)的風(fēng)格樣式，使畫面的視覺(jué)效果帶有某種流行化的特征。實(shí)際上，“樣板戲”本身以及與此有關(guān)的一系列文化記憶，作為一種“藝術(shù)化”的意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)，它也是具備了某種程度的拼貼和混雜特征。因?yàn)橐谖幕?chǎng)上表現(xiàn)出絕對(duì)的“革命”的姿態(tài)，它不得不在風(fēng)格樣式上采取了混合了多種文化符號(hào)的方式，以此產(chǎn)生的顛覆性的虛無(wú)感使它能夠與現(xiàn)有的中國(guó)傳統(tǒng)(封建的、沒(méi)落的)以及西方傳統(tǒng)(資本主義的、腐朽的)保持距離。正式這種表面上的樣式的相似性，使某些人荒唐地認(rèn)定所謂的“文革藝術(shù)”具有后現(xiàn)代性的原因。但是，其本質(zhì)上，包括樣板戲在內(nèi)的所謂的“文革藝術(shù)”不過(guò)是專制獨(dú)裁制度下，其狂熱的傳統(tǒng)虛無(wú)主義在文化上體現(xiàn)，它與經(jīng)歷了現(xiàn)代主義階段并體現(xiàn)著“現(xiàn)代性”的延續(xù)的“后現(xiàn)代”思潮是風(fēng)馬牛不相及的。張瀕的作品正是通過(guò)這種圖像上的拼貼和時(shí)間上的錯(cuò)位，來(lái)說(shuō)明只是屬于我們這個(gè)時(shí)代記憶的“傳統(tǒng)”的荒謬感，以及基于這個(gè)“文化”傳統(tǒng)下又不得不面對(duì)全球化的商業(yè)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀的矛盾與困擾。

　　劉力國(guó)相比較張瀕而言，更多的是體現(xiàn)出他曾經(jīng)作為“艷俗藝術(shù)”一員的特征。在中國(guó)的歷史中，由于歷次政權(quán)的更替都是以對(duì)前朝的政治文化做毀滅性的破壞為特征，而民間的傳統(tǒng)除了某些以風(fēng)俗習(xí)慣和道德禁忌的形式為社會(huì)全體所接受之外，其余者，都不能形成社會(huì)的主流。所以，我們?cè)谡劦街袊?guó)的文化傳統(tǒng)的時(shí)候，其主流的、經(jīng)典的部分實(shí)際上是由士和文人的階層在維系著的。但是，49年之后，經(jīng)過(guò)“社會(huì)主義改造”，特別是經(jīng)過(guò)“文革”的破壞，士人(現(xiàn)階段表述為知識(shí)分子)階層以及其所代表的文化傳統(tǒng)已經(jīng)不復(fù)存在，變成為沒(méi)有自己獨(dú)立的社會(huì)理想和價(jià)值特征的“技術(shù)職員”和“文化職員”。我的一位美術(shù)啟蒙老師曾經(jīng)自嘲地對(duì)我說(shuō)過(guò)：我們這些人就是一把“活動(dòng)刷子”，讓你寫標(biāo)語(yǔ)你就得寫標(biāo)語(yǔ)，讓你畫宣傳畫你就得畫宣傳畫，讓你刷墻你就得刷墻?！案母镩_放”之后，商業(yè)流行文化在對(duì)所謂“社會(huì)主義傳統(tǒng)”進(jìn)行侵蝕的過(guò)程中，迅速占據(jù)了這個(gè)文化真空。而流行文化反復(fù)、易變的特征再次使我們陷入了無(wú)所適從的境地中。民俗的、小農(nóng)的、“革命傳統(tǒng)”的、時(shí)尚流行的、西方舶來(lái)的，所有這些樣式都以一種“暴發(fā)”式心態(tài)在現(xiàn)階段的文化形態(tài)中混雜著、放大著。劉力國(guó)的作品以陶瓷為材質(zhì)，而在具體細(xì)節(jié)的工藝處理上和趣味取向上，明顯地體現(xiàn)出這種混雜、無(wú)序的特征。這種另一種形態(tài)的“暴發(fā)戶”式的混搭狀態(tài)正是這個(gè)時(shí)代的縮影。

　　相比較上述二人的作品，胡向東的作品不管從所關(guān)注的問(wèn)題還是樣式上，都具有某種“國(guó)際主義”的特征。在他的作品中，不管是早年的樹脂大白菜雕塑、樹脂廁所裝置，還是最近的塑料服裝的繪畫，其所關(guān)注的一直是這種“人工合成品”作為我們現(xiàn)今生活中的“常態(tài)”物品，它與我們的日常生活之間的“混搭”狀態(tài)。這些人工合成品或許具有著自然物品所不能具備的某些物理和化學(xué)屬性，它們逐漸占據(jù)著我們的生活空間的同時(shí)，人們也在不斷忘卻了它的這種“人工合成”的屬性，而視它們?yōu)榕c水和空氣無(wú)異的“常態(tài)”物質(zhì)，甚至成為維系我們現(xiàn)今流行的生活方式而不可或缺的因素。胡向東的作品讓這個(gè)看似自然的生活之流仿佛有了一個(gè)“定格”，使我們重新認(rèn)識(shí)我們與這些合成品之間的關(guān)系，并進(jìn)而思考由這種使用 “方式”的變化而帶來(lái)的“使用者”本身的異化。這些問(wèn)題并不惟獨(dú)中國(guó)有，只是由于它的這種“廉價(jià)生產(chǎn)、無(wú)節(jié)制使用又快速丟棄”的法則剛好能對(duì)應(yīng)中國(guó)現(xiàn)階段的某種現(xiàn)實(shí)，所以就具備了一定的“中國(guó)性”。