張 衛(wèi)
“藝術(shù)不是一種為少數(shù)人所欣賞而保留的精英活動(dòng)，而是為每一個(gè)人的，這是我不斷工作的終極目的。”“一個(gè)真正的藝術(shù)家僅僅是一個(gè)媒介?！?BR>
——哈林
在紐約地鐵，在比薩教堂，在柏林墻上，人們都能看到隨意舒展而又輕松諧謔的線條涂鴉出的符號(hào)圖像，它們欠缺理性的呵護(hù)，顯隱著東方似的逸趣，表達(dá)出率直的性靈，它們強(qiáng)烈地傳達(dá)了媒體時(shí)代駁雜而又明晰符號(hào)信息，構(gòu)成了敏銳而又雄辯的哈林卡通詞匯體系：發(fā)光的孩童、狂吠的惡狗、漂浮的十字、欲望的性器；金字塔、太空船、同性戀、吸毒者、電腦、飛碟、圖騰、心臟、美元，隨著愛滋病的陽性符號(hào)在哈林的身體內(nèi)外蔓延繁衍，他的作品世界也變得焦慮怪異，但他仍以童貞似的涂鴉符號(hào)，向世界發(fā)出警告；以堅(jiān)韌的巨大毅力，對(duì)抗自身的疾病；以持續(xù)的創(chuàng)造活力，投入社會(huì)事業(yè)；也使他成為了二十世紀(jì)八十年代最為神奇和最有魅力的藝術(shù)家之一。
基思·哈林出生于一九五八年，死于一九九零年，年僅三十二歲。他在賓夕法尼亞州的庫茨鎮(zhèn)長大，一九七八年，他在紐約藝術(shù)學(xué)校接受正規(guī)的美術(shù)訓(xùn)練，這是他的藝術(shù)以藝術(shù)史為思考的基礎(chǔ)。在一九八四年搬到街頭墻面用顏料涂鴉時(shí)，他的名字就已廣為人知。到后來進(jìn)入畫廊和博物館，再到死于愛滋病時(shí)，他的藝術(shù)已得到國際公眾的廣泛贊賞，其中包括兒童、婦女、老人、流浪漢、社會(huì)活動(dòng)家、媒體名人和藝術(shù)界重要人士。他涂鴉了約五千張作品，直到他逝世的前一年，他仍然堅(jiān)持去地鐵涂鴉。
“地鐵打開了我的眼界，使我看到了另一種對(duì)藝術(shù)理解的方法，即藝術(shù)作為某種東西可以對(duì)更多的人產(chǎn)生影響或者將信息傳遞給他們，而這些人正在逐漸成為藝術(shù)的港灣。在過去，藝術(shù)是中產(chǎn)階級(jí)和那些可以支付得起收藏費(fèi)并且‘理解’它的人的象征。藝術(shù)被當(dāng)作將大眾與上層社會(huì)隔離的手段，而且在多方面被當(dāng)作反對(duì)大眾的工具。很久以來，藝術(shù)經(jīng)歷了一種過分知識(shí)分子化的過程”，“對(duì)我而言，我在地鐵中的一幅畫與標(biāo)價(jià)幾千元的一幅畫之間沒有什么不同?！?BR>
哈林的畫具有一種急迫、清澈和率直的感覺，他的圖像可以迅速將我們從古代儀式的神秘之中帶到現(xiàn)代生物學(xué)和科學(xué)技術(shù)之中。所謂新的原則其實(shí)是我們的最古老的直覺的一種發(fā)現(xiàn)。哈林的符號(hào)系統(tǒng)顯示出泛神信仰，這是一種原始觀念，萬物皆有靈魂，所以萬物皆在靈魂之中相互聯(lián)系。哈林的放光孩童通過一種卡通的蒸餾凈化濃縮了幾千年的宗教圖像，給予我們第一個(gè)可信的二十世紀(jì)的光環(huán)。
“我最感興趣的東西之一就是在情境中的偶發(fā)作用——讓事物自動(dòng)發(fā)生。我的畫從不做預(yù)先計(jì)劃，我從不為一幅畫去作草圖，甚至大型壁畫也是如此。”
在哈林的世界圖畫中，前景與背景之間，室內(nèi)與室外之間幾乎沒有什么區(qū)別。在他的一件作品中無論構(gòu)圖有多么復(fù)雜，所有的動(dòng)作卻壓縮在一個(gè)沒有深度的電視平面之中。盡管在哈林創(chuàng)作的幾乎每一件作品中都有一種敘述性，但是“故事”既沒有結(jié)尾也沒有開始。這很像計(jì)算機(jī)的任意通入功能，觀看者或操作者可以在任何一點(diǎn)“追蹤”哈林作品中的局部。
“藝術(shù)家是一種容器，世界通過他被傾倒出來，我們僅僅在用顏料制造的物質(zhì)結(jié)果中瞥見這種藝術(shù)精神?！?BR>
有些藝術(shù)家留下一種風(fēng)格，另一些則留下一兩個(gè)值得紀(jì)念的主題，而像畢加索這樣的富有雄心的藝術(shù)家為我們留下一個(gè)可以適應(yīng)多種新的表現(xiàn)形式的詞匯表。哈林的遺產(chǎn)則是一個(gè)模型世界，一部符號(hào)和象征的字典，它反映出在一個(gè)數(shù)字魔術(shù)和巨大信息危機(jī)時(shí)代中的憂慮、安樂、欲望、壓抑和希望。哈林是一位哲學(xué)家，他的使命是要解放心靈，激發(fā)想象力和反對(duì)我們的文化對(duì)人性的泯滅。
“藝術(shù)的存在始于觀照者的眼睛，通過想象、發(fā)明和碰撞而獲得力量。”
如果忽視公眾與地鐵涂鴉和戶外壁畫之間的直接互動(dòng)關(guān)系，就會(huì)錯(cuò)過哈林作品中最顯著的本質(zhì)之一。哈林意識(shí)到與其試圖將人們帶來觀看他的藝術(shù)，還不如將他的藝術(shù)帶到人們面前來得美妙。不僅哈林的媒介是訊息，就是哈林本人也是媒介。
“當(dāng)我作畫時(shí)，那是一種超越現(xiàn)實(shí)的經(jīng)歷。在這個(gè)過程中，你完全到了另一個(gè)地方，在完全清醒的情況下，你會(huì)進(jìn)入完全具有普遍性的事物中，完全超越你的自我。”
哈林對(duì)當(dāng)眾表演的承諾是他對(duì)偶然性和自發(fā)性的充分利用為后盾時(shí)。他同樣受到波洛克的繪畫程序中所具有的自動(dòng)作用、東方書法家自信的啟發(fā)而獲得靈感。他喜歡引用巴斯杜爾的格言：“機(jī)會(huì)總是光顧有準(zhǔn)備的頭腦。”
哈林發(fā)明了一種視覺電碼，它可以通過信息量更大的印刷和電子媒介而被增強(qiáng)。作為一個(gè)好的傳遞者，首先必須是一個(gè)好的接收者——而哈林便具有特別長的觸角。無論是在T恤上、在招貼上，還是在地鐵墻壁上、電鈕上、甚至電冰箱，哈林的思想圖像比當(dāng)代任何一位藝術(shù)家的作品都被更多的、更為廣泛的觀眾所理解。他那被拓寬的舉辦展覽的觀點(diǎn)，他的藝術(shù)，超越了高雅藝術(shù)、流行藝術(shù)和民間藝術(shù)的界線，他以極高的權(quán)威和堅(jiān)定的信念占據(jù)了三者之間的領(lǐng)地，而其他任何藝術(shù)家所嘗試的這種超越都無法與他相比。
（《世界當(dāng)代藝術(shù)家畫庫·哈林》、《世界當(dāng)代藝術(shù)家叢書·哈林》，張衛(wèi)等主編，湖南美術(shù)出版社出版
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