象山校園：
文人建筑師的兩副面孔
金秋野
王澍做建筑，與其說只為體現(xiàn)了個人廣泛的文化修養(yǎng)，不如說是為了按部就班的改造城市和當(dāng)代生活。這一切的動機(jī)，是一種期盼，盼望在時代性和全球性的忙亂中找到秩序，也許這種秩序的基礎(chǔ)不是西方理性，而是源于東方的、中國式的審美感受，把生命體驗看作人生的目的，把自然風(fēng)物和手工藝建造視為房屋的發(fā)生學(xué)根源。在嘗試為建筑學(xué)下一個本土定義的同時，也希望塑造一種新的建筑學(xué)思維方式和生產(chǎn)方式，從而改變城市、鄉(xiāng)村， 刪除我們身邊環(huán)境中隨處可見的偽文化、無處不在的傳染性粗糙。
以文人為建筑師，可說是中國傳統(tǒng)的特別延續(xù)。我們發(fā)現(xiàn)很多國外建筑師如勒·柯布西耶或路易斯·康，他們也用文字闡述思想，也吟詩作畫，卻較少表現(xiàn)出東方式氣質(zhì)，如悲天憫人，如哀而不傷。作為一個固化了的詞，“文人”在中國文化中的含義難以確切厘定，他們既留戀山川日月的光輝也舍不得兒女燈前的喜悅，既向往浪跡江湖的自在也不忘夜半承明的憂思，他們身上有著道家的不合作和儒家的敢擔(dān)當(dāng)，一如既往地以中國式的感性作為人生的基本體驗，哪怕身受良好的唯物主義教育，把分析和歸納視為基本常識。王澍自稱是一個恰好會做建筑的十七世紀(jì)中國文人。我們知道，那正是張岱和傅山的年代，中國歷史的大變局正在進(jìn)行時，明季文人經(jīng)歷著巨大的痛苦轉(zhuǎn)型，而南方的園林也在院墻高筑的自閉中逐一完成。這種內(nèi)與外、動與靜的強(qiáng)烈對照、文化沖突中身份的迷失和藝術(shù)的覺醒，恰好勾勒出中國文人的兩副面孔和一種矛盾。
縱觀王澍的建成作品，深層的人文思考隨處可見。在象山校園中，刻意簡化處理的立面、為滿足功能要求而略顯龐大的建筑體量，都與自然和土地有一種親近的交接，普遍種植的燕麥增進(jìn)了環(huán)境的“中國”品質(zhì)。在地球上不同的地方，自然環(huán)境之間的微小差異，較之文化之間的差別，更能賦予環(huán)境鄉(xiāng)土的特質(zhì)。黑瓦、石墻、長草、斑駁的泥土、水漬和青苔、有意營造的粗獷，這一切都在灰綠色的天空下塑造著淡遠(yuǎn)的荒疏。這是有節(jié)制的荒涼，有別于日本式園林的無所不在的精致，是地道的中國風(fēng)味。與自然風(fēng)物之間的對話，并不是觀光客般的欣賞、或風(fēng)水先生般的推算。場所感的營造需要的不是理性而是感觸，這一點，在王澍不乏詩意的自述中，我們可以清楚的讀到。 充沛的情感、赤臂上陣的匠人意識和反程式化的行為，一直都是王澍非常看重的品質(zhì)。有時候，他的表現(xiàn)更像一個文人化的畫家，而不像個純粹意義上的文人。
中國的自然風(fēng)土是遼闊和粗疏的，與蘇杭文人在自己的小天地中塑造的別致生動有很大的差別。我們談親近自然，很少有人想到與自然環(huán)境伴生的蚊蚋和毒蠅、食物的匱乏和醫(yī)藥的闕如。人們只是喜歡自然的一個側(cè)面，卻忽略掉真實自然的侵犯性的不體貼，好像剔除不愉快的記憶一樣無所察覺。除此外，真實的自然在藝術(shù)方面亦有所欠缺，如王爾德所言：“她那古怪的粗疏、那出奇的單調(diào)，那絕對是未完成式的現(xiàn)存狀態(tài)”。 在這方面，王澍的建筑同他所推崇的蘇州園林有所不同。除了尺度上的巨大差異，他對自然景觀的粗樸外觀的留意呈現(xiàn)也部分超越了文人園林的古典典雅。文人的氣質(zhì)并不一定總是耐人尋味的。對日常生活的審美，也有像笠翁一樣樸素有趣，也有像隨園一樣油滑浮泛。在解讀園林的時候，我常常想起后者的絕對：“印貪三面刻，墨慣兩頭磨”。以諸如此類的壞品味注入園林，是文化歷史中無可奈何的事情。蘇杭文人、園林建筑的業(yè)主，雅趣有余而超脫不足。假如主人的趣味決定了園林的藝術(shù)品質(zhì)，那么其品質(zhì)是值得懷疑的，因為我們知道，歷史上第一流的文人多數(shù)無暇或無力購置田產(chǎn)大興土木。相反，園林建造者較多在作品中努力呈現(xiàn)對年月、歲時及景致的惋惜和沉湎，從未完全擺脫民間戲曲式的布景營建。過于別致，是園林建筑的通病。在王澍較早的作品如文正學(xué)院中，一些小的趣味性處理仍舊過于搶眼，如入口處裝飾性的大臺階，及若干“亭子”的變體。無論寓意多么豐富，其趣味同造園傳統(tǒng)是一脈相承的。而在象山校園、寧波美術(shù)館里，整體性和無須闡釋的形式美學(xué)占據(jù)上風(fēng)，保持環(huán)境的時間感的同時，獲得同環(huán)境的更高層次的和諧。
這些地方，體現(xiàn)出中國的實驗建筑作品不同于西方作品的品質(zhì)。西方人把科學(xué)的思辨和理性分析視為傳統(tǒng)，建筑實驗可以做的毫無羈絆。理性本是無色無味的，與摩擦力巨大的“文化”的脫離，進(jìn)入一種純凈的狀態(tài)，是創(chuàng)造新的模式和進(jìn)行形式游戲的前提。無論是瑞士人對表皮的探索還是日本人對輕盈的嘗試，都需要一種面向未來的開創(chuàng)性姿態(tài)，對未知事物的好奇心，而傳統(tǒng)，在這里成為一種高度抽象的、如同數(shù)學(xué)定義一般的概念。中國的實驗建筑則更多關(guān)注文化的傳承和自我意識的落實，總體來說呈現(xiàn)一種向后看的姿勢。不少文人氣質(zhì)的建筑師以溫情的心緒，懷念一個并不存在的虛構(gòu)年代，那里“如詩如畫，美得醉人”（王澍在央視訪談中的話）。對緩慢生活的迷戀和對倉促當(dāng)下的反感，迫使身具人文情懷的人無意中回避現(xiàn)實。以王澍非常反感“時代精神”這種說法可以推知，他毋寧在不同的時代中看到共性，然后在本時代中看到無數(shù)的差異。 這種片斷性的多樣化視角，乃是拒絕抽象和意識形態(tài)化的一種價值取向。同樣的，他也曾激烈的反對“正統(tǒng)學(xué)院派”流行的舶來概念和過于豐富的構(gòu)思，反對無視內(nèi)省的盲目傾向。 以個人化的懷舊（不管是膚淺的還是深刻的）面對當(dāng)下，就是中國文人的兩副基本面孔之一。
懷舊體現(xiàn)了一層沉重的文化負(fù)擔(dān)。作為歷史中的中國建筑師，我們面臨著極大的身份尷尬，不堪大用的傳統(tǒng)和咄咄逼人的世界建筑潮流，一切都提醒自我身份的缺失和前景的不可預(yù)測。中國文人的逃避從來都不只是消極的遁世，獨善其身的人，往往在醞釀著最精致的文化體驗，如陶潛，如蘇軾。從苦味的生活中回甘，是中國文藝特有的精神境界，也是較高層次的審美。把這種審美的世界觀注入建筑作品中，也許比單純的材料運用和營建方式更能傳遞歷史。在象山校園中，大量運用的地方材料和隱喻性的形式符號，過多的存在于視線之內(nèi)，反而讓這種精神負(fù)擔(dān)積累了壓迫性的效果。尤其是那現(xiàn)代手法處理的黑瓦重檐（包括到處采購舊瓦引起洛陽瓦貴的類廣告?zhèn)髀劊?，與其說反映了對地方建筑文化的尊重并解決了隔熱的問題，不如說僅僅傳達(dá)著一種寄托和懷想。這純粹的美術(shù)家手法，有太直接的訴說動機(jī)，讓觀者倍感沉重。與蘇大文正學(xué)院和寧波美術(shù)館相比，這座校園里層出不窮的中式符號和尺度游戲也強(qiáng)化了這種感受。
民族的、地方的，這些太想要傳達(dá)的東西，這些沉重的精神負(fù)擔(dān)，讓中國建筑師很難以輕松的心態(tài)和自由的動機(jī)來面對設(shè)計。王澍曾引用童寯?shù)脑拋碚f明純粹認(rèn)知是建筑設(shè)計的根本， 可是，純粹認(rèn)知的基礎(chǔ)是無雜念的好奇心，這恰恰是與文化負(fù)擔(dān)、歷史寄托相異的出發(fā)點。緩慢是我們曾經(jīng)有過的品質(zhì)，而幻想?yún)s一直是一種奢望。用框架體系和鋼結(jié)構(gòu)＋傳統(tǒng)材料和符號＋向后看的文化寄托塑造一種夠格的文化身份和自我認(rèn)同，在這后殖民時代是很難指望的。是我們文化中精華的部分已經(jīng)不適應(yīng)世界了嗎？毋庸諱言，中國的建筑傳統(tǒng)中有不少經(jīng)不起抽象的品質(zhì)，如繁瑣、如粗糲、如自閉、如森嚴(yán)的等級。當(dāng)代文人建筑師，如何在反思中吸收營養(yǎng)，以雅量兼通中外，以誠意重刪古今，實在是重大的考驗?！胺掂l(xiāng)”，似乎是誘人的話題，可是我們的精神故鄉(xiāng)到底在哪里？
文人建筑師的另一副面孔，“達(dá)者兼濟(jì)天下”、往往呈現(xiàn)出經(jīng)世致用的面目。王澍說：“中國實驗建筑如果不在城市中最大的建設(shè)活動——住宅中展開實踐，那么它將是自戀而蒼白的”。為此，他在垂直院宅中努力將個人的人生觀和文人意識注入社會，希望以實踐來推動一種有品質(zhì)的生活方式，為新建筑傳統(tǒng)創(chuàng)造原型。在某些時刻，他表現(xiàn)出對城市格外的關(guān)注，認(rèn)為只有在城市舞臺中，我們才能夠真正的接續(xù)傳統(tǒng)。 在文人化的隱退之外，這代表著積極的入世態(tài)度，雖執(zhí)鞭之士吾亦為之，這也是中國文人現(xiàn)實的地方。然而，從生命過程本身來看，很多無法理解的東西，整個過程的無意義，都為儒家的熱衷參與賦予了荒謬的氣質(zhì)。這種執(zhí)著，是如何同超脫的個人主義結(jié)合起來的呢？垂直院宅，與其說是對大眾自發(fā)性居住活動的尊重，不如說是發(fā)明了一種生活方式讓人接受，再往前追溯是對消費時代居住模式的不認(rèn)同，和對蒼白宿命的“時代精神”的反感。用建筑改造社會，“建筑，或者革命”，都是似曾相識的命題。建筑師深恐陷入形形色色的烏托邦當(dāng)中，卻無法擺脫烏托邦的誘惑，這不正是一對矛盾嗎。
青年建筑學(xué)生在越來越現(xiàn)代的城市建筑中學(xué)習(xí)生活，又以好奇的姿態(tài)一群一群的出現(xiàn)在舊街老屋，希望從斷壁殘垣中找到驚世秘籍，再把它帶進(jìn)自己生活的城市。身份意識，只有在缺失的時候才顯得格外的突出，尋找自我成了一代人的存在目的。進(jìn)退存亡，行藏用舍，這古老的智慧，仍然決定著今日文人建筑師的行蹤?？粗袊鴮嶒灲ㄖ煹淖髌房偸橇钊似教砗芏喔锌?。不理解中國文人這樣一個群體和他們的思維方式，就無法深刻領(lǐng)會他們的所作所為。無論如何，有一些人在路上，這給了我們信心。雖然終點仍然茫無頭緒。也許我們離夢想中的時代近在咫尺，也許并不存在那樣的時代，誰知道呢。看王澍的建筑，我無意留心其中深奧的解釋和復(fù)雜的細(xì)節(jié)。我只想從落日大影中找到“日之夕矣牛羊下”的空曠寂寥樸素平靜。文人建筑師本身就是傳統(tǒng)、是文化、是一種生活方式，總的來說是孤單的，其中的快樂也簡單直率，大有深意。
注：
1.“我們不是設(shè)計一個房子，而是要建造一個世界。只有植物、動物、河流、湖泊與人和諧共生才能稱為一個美麗的世界?！币约拔恼履┪碴P(guān)于“小世界”的描述，參見 王澍：《我熱愛樸素平靜的生活》，中國房地產(chǎn)報。
2.關(guān)于象山校園設(shè)計過程的描述，請參見：王澍，“那一天”，《時代建筑》2005年第4期
3.關(guān)于自然與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，請參見王爾德：“謊言的衰落”，《王爾德藝術(shù)批評文選》，江蘇教育出版社，2003年版
4. 關(guān)于差異的描述，請參見對談錄：王澍，“中國式住宅的可能性”，《時代建筑》2006年第3期
5. 對建筑教育界主流話語的反思，請參見：王澍，“同濟(jì)記變”，《時代建筑》2004年第6期
6.關(guān)于建筑認(rèn)識論，請參見：王澍，“教育/簡單”，《時代建筑》2001年增刊
7.關(guān)于“返鄉(xiāng)”的話題，請參見：王澍，“中國美術(shù)學(xué)院轉(zhuǎn)塘校園設(shè)計”，《世界建筑》2005年第8期
8.引自：王澍，“垂直院宅：杭州錢江時代”，《世界建筑》2006年第3期
9. “對傳統(tǒng)的保持也不僅是為了傳統(tǒng)，而是如何接續(xù)斷裂的時間，使傳統(tǒng)的生活方式如何重返真實的城市生活和地方性環(huán)境。因此，建筑模式，特別是對城市結(jié)構(gòu)具有方向影響力的大型城市建筑的模式研究，在今天具有特殊的重要性?！眳⒁姟皩幉佬g(shù)館”，《建筑學(xué)報》2006年第1期
我看文人建筑師的兩副面孔
——兼與金秋野商榷
李東
評論文章也可以寫得很溫軟，很華麗。若是評一個文人，如何修辭皆不為過，但是如果是評一個自稱是文人的建筑師，并且還要評他的建筑的話，溫潤與綺麗就會使評論如綿里藏針，粗粗一讀，仿佛墜入賀方回濕滑的夏夢，分不清哪是梅子，哪是雨了。如此，評論便會失了三分的力度。正如你想要力透紙背，卻捏著一個軟羊毫寫著顏體，分明是站錯了路。也許金秋野也是考慮了批評在中國當(dāng)下語境中的難度，本想力透紙背，但卻故意用了春秋的筆法，只是想讓大家意會而已。所以，無論如何，本文的出現(xiàn)既不是故意批金文（金秋野的文章，下文皆簡稱金文），亦不是故意批王澍，只是比金秋野對于王澍作為一個文人、建筑師的分析上多用了點力，想分清什么是建筑師的文人性，建筑師文人性的兩面性與其建筑的關(guān)系，并兼論王澍建筑的兩種品質(zhì)。
“文人”二字在中國文化中的含義并非難以厘定。因為文人思想的復(fù)雜性，其自身所透露出來的矛盾的互文性使得文人身上具有了達(dá)與窮、進(jìn)與退、入世與出世、張揚與內(nèi)斂兼收的特征，而這些復(fù)雜的情感與行為特征卻體現(xiàn)了一個高度一致性的行為現(xiàn)象，即左右思量下的進(jìn)退裕如，如果從這一點出發(fā)去評價，文人性是容易理解的。但作為文人，尤其是自稱為文人的人，其實心里是不喜歡世人用“兩副面孔，兩種方式”等類似語言去評價他們，因為如此的評價顯然更具批評色彩，更尖銳地刺傷了他們的自尊，因而文人自己發(fā)明出“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨善其身”這樣最達(dá)意又最優(yōu)美地掩蓋了文人兩面性缺點的語匯，最大程度地彌合了文人“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”的思想游弋與尷尬。
文人一直以來大致算是一個中性詞，反而到了人文精神逐漸缺失的現(xiàn)、當(dāng)代，漸漸地向褒義詞匯的隊伍里靠攏。還好，王澍自稱是一個１７世紀(jì)的文人，也沒有暗地里要往自己臉上貼金的意思。現(xiàn)、當(dāng)代的文人“所指”與“能指”（借一下符號學(xué)的概念，只是為了好用）均已時過境遷，今非昔比，所孑遺的輝光卻仍被大家念念不忘，這無非是記掛著文人的“兩面性”分開來看都還是那么的令人回味罷了。兼濟(jì)天下的快感讓文人（或者文人建筑師）充滿了拯救世界的幻想，并被這種幻想充盈、激勵，造成自我意象的酣暢與狂歡。獨善其身的自我想像則讓文人（或者文人建筑師）被自己楚楚可憐的悲憫心情所感染，容易滑向自戀與傾頹的泥淖。文人的兩面性說穿了是文人的自我安慰與想像，處于一種境遇時張望著另一種境遇，徘徊著，等待著，“花間一壺酒，對影成三人”的況味罷了。但王澍不一樣，他自稱是１７世紀(jì)的文人，其本意也不過是把自己對１７世紀(jì)的造園盛境的憧憬與自己文人境遇的想像掛上了鉤，兼之自己也在做建筑，故以文人建筑師自謂。這其中，并沒有太多讓人難以捉摸的隱喻，而金文則把建筑師的文人性與“建筑的文人性表現(xiàn)”作為一種思想與行動的關(guān)聯(lián)來推導(dǎo)，把建筑形式、建筑意境的兩種個人解讀方式與建筑師的文人兩面性聯(lián)系起來，這顯然是不合理的，因為建筑本來就沒有明確的表意性。你不能說你看見了象山校園中黑瓦石墻與斑駁的泥土就認(rèn)定了王澍在做“個人化的懷舊”，看到長草白墻、白鷺橫江以及圖像資料中淡遠(yuǎn)的疏荒，并不能說明王澍在懷１７世紀(jì)的舊，正如在關(guān)于象山校園的座談中，皮特(美國羅得島大學(xué)建筑系主任）說他在象山校園看到了大量的文藝復(fù)興的傳統(tǒng)，但我們并不能據(jù)此推斷王澍也在懷文藝復(fù)興的舊一樣。
個性化的懷舊是王澍自比文人的個人癖好，如果一定要拿來作為王澍建筑的注腳的話，則多少有些牽強(qiáng)。在王澍的建筑中，可見的形式與材料如被當(dāng)作懷舊的話，那么香山飯店的庭院空間呢？也能據(jù)此說貝聿銘先生要做個人化的懷舊嗎？也能說貝先生具有一副懷舊的文人面孔嗎？形式萬千，雖沾著傳統(tǒng)，卻未必如一懷舊。劉家琨在一篇文章中說過，在王澍身上，有一條線索足夠明顯，那就是“對煙雨江南傳統(tǒng)元素那種文人式的眷戀”，而劉在說過這句話之后，在后面對建筑的評論中就不再糾纏王澍的文人情結(jié)，老老實實地去評建筑去了。建筑師所想的未必是他所說的，所說的未必是他所畫的，所畫的又未必是他所做的，如此起承轉(zhuǎn)合多次之后，再用建筑師的文人氣質(zhì)的懷舊來解讀其建筑，來解釋在圖片上看到的“淡遠(yuǎn)的疏荒”，則多少有些不靠譜，充滿了過度闡釋的嫌疑。
沉浸在江南煙雨園林中的王澍還讀了很多西方的哲學(xué)，在他身上除了中國的文人氣質(zhì)之外，思想中還縱橫交錯著西方歷史與哲學(xué)的溝壑與暗流，冷不丁冒出一股，讓人東西莫辨。最明顯的是在對王澍的訪談中，他會經(jīng)常把問題先否定掉，然后換個思路給你說，極其明顯的懷疑精神散發(fā)在思維里。這時，消失的不僅是其文人懷舊的一面，王澍的建造雄心也一無覓處，呈現(xiàn)的是西方哲學(xué)思辨與理性的隱隱光輝。
王澍說過，“行動著的思想比思想本身要有意義得多”。王澍說的是思想產(chǎn)生之后的情形，而在思想產(chǎn)生之前，則必然有行動，就像法國１９６８年的5月風(fēng)暴催產(chǎn)了后結(jié)構(gòu)主義一樣。在建造思想與建造行為的雙重互補(bǔ)闡釋游戲中，迷惑的只能是試圖闡釋者本人。建筑的問題要以建筑的方式解決，而不是把中國式文人最莫衷一是的窮、達(dá)變化作為形式主義的注腳。曾幾何時，一個大二學(xué)生很認(rèn)真地解釋他的城市公共汽車站設(shè)計方案，他說，那個反弧的屋頂代表著“天問”之意，意味著屈原精神的執(zhí)著與桀驁。建筑形式的意義可作如是解讀，并且來自設(shè)計者本人，可見形式意義上的懷舊與建筑師思想的懷舊其出入會有多么離奇。
王澍是文人、建筑師，并不是文人建筑師，文人與建筑師不存在建筑意義上的耦合關(guān)系。建筑師不會因為他自稱文人就會做出很文人的建筑，這不是一個必然關(guān)系。但建筑師可以有很多文人性的表現(xiàn)，甚至是文人兩副面孔的表現(xiàn)：他可以樸素有趣，嘯傲城市山林，可以落寞消頹，把盞流連在他所創(chuàng)造的環(huán)境中，踽踽獨行，遙想著他的下一個創(chuàng)作機(jī)會，以求“經(jīng)世致用，改造世界”。王澍說“中國的實驗建筑如果不在城市最大的建設(shè)活動——住宅中展開實踐，那么它將是自戀而蒼白的”。作為被評論者的王澍對非住宅實踐的活動，無疑顯示了建筑師可以自戀一把、不吝蒼白的個人動機(jī)。但這種趣味傾向，更多地顯示在他的自宅設(shè)計及小的建筑項目中，當(dāng)建筑工程足夠大，要影響城市、改變城市的時候，我們更多地看到王澍在痛苦地跳舞，一方面不想放棄自己的暗戀，一方面又要擔(dān)負(fù)“經(jīng)世致用，改造城市”的重?fù)?dān)，這時我們就看見了王澍不想懷舊的“懷舊”（金文中指借用傳統(tǒng)形式、材料等）。正如象山校園，在相對封閉、與城市無涉的獨立環(huán)境下，王澍還可以做所謂的小范圍的“懷舊”，而至寧波美術(shù)館，面臨左右擁塞繁華的城市生活，王澍的懷舊就極其極其的收斂了，因為他要面對城市要解決蕓蕓大眾參觀美術(shù)館的功能問題，他個人的懷舊與暗戀情結(jié)早就收斂了。個人化的懷舊不是其基本的面孔，至多只是一個被寵壞的孩子，環(huán)境寬松時就出來鬧一鬧。
如果只這么評價和分析王澍，顯然也是小看了他。他對傳統(tǒng)材料的持續(xù)熱情與向后看的姿勢，并非是出于對逝去年代的追憶，而是出于對創(chuàng)造未來的雄心。歷史對他來講，并非是“一層沉重的文化負(fù)擔(dān)”，他游刃于歷史中，砉然響然，先把歷史給解剖了，回過頭來再把可實驗的東西拿來試驗。魯迅先生說過，要善于殺回馬槍，王澍在這樣做，而很多人還沒有做，或者還沒有意識到這樣做是有意義的，所以他的試驗總顯得不那么合群，沒有太多的必然性，讓人忍不住懷疑他是不是又回到了明清之際文人彌望與不堪回首的自慰中，在做孤軍式的奮斗。
在建造思想、形式與工藝都非前沿的中國，王澍如此做算是醒者，因為我們還沒有任何可預(yù)見的社會行動來擁躉新思想的大旗。后殖民時代也可以談東方學(xué)，西方人眼中的邊緣不能遂成為我們眼中的邊緣，重新修正視角的時候，如果自己把自己邊緣化那是一種盲視和悲哀。傳統(tǒng)不應(yīng)成為負(fù)重，傳統(tǒng)是去掉所有的物質(zhì)形式后還剩下來的東西。如果把傳統(tǒng)視為不堪大用，只能說明自身定位的西化，角色不同，則視野不同，這關(guān)乎立場。
當(dāng)代建筑師，不僅包括“文人建筑師”，僅 “以雅量兼通中外，以誠意重刪古今”，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這還是一種被動的文化適應(yīng)，以此態(tài)度，進(jìn)不足以追趕先行，退不足以承續(xù)傳統(tǒng)，真正是“心事浩茫連廣宇”，自然是無家可歸，無鄉(xiāng)可返。以試驗性的姿態(tài)，材料也罷、形式也罷、空間也罷，持續(xù)性地推進(jìn)，一個人先做了并帶動一批人都來做這件事，把個體的私人語言漸漸匯成公眾語言，雖然艱辛，總歸有希望，比慨嘆“落日牛羊下”總歸是好了百倍。王澍的建筑自然并不完美，無論是象山校園還是寧波美術(shù)館，建筑師個案的文人性傾向并不能概括當(dāng)前其他“實驗建筑師”的懷舊特點，若僅以文人性分析則恐怕要陷入臆想的烏托邦。
在象山校園里，在建筑師既可創(chuàng)造一個想像的異邦，又可玩味自己私人語言的對等機(jī)會下，建筑師用了一半的懷舊、一半的孤詣，營造了這樣一個東西參半，形似神弛的類江南巨型園林，它的游戲性正在于建筑師兩面性的共同參與。實在沒有一個占上風(fēng)，故而貌合神離，反而不如寧波美術(shù)館與文正學(xué)院圖書館那般相對純粹。建筑師要想持續(xù)地推進(jìn)實驗性也很難，首先第一個就要克服自戀傾向，尤其是文人建筑師，把自己的個人趣味退隱到服從建筑學(xué)發(fā)展的背后，不過，這也很難，因為人之為人，在于他有活性，有思想，有好惡，有文人氣，也可能有戾氣，這正是這個世界之所以生動的原因。
