“對(duì)于日本以外的讀者來(lái)說(shuō)，漫畫意味著什么？”保羅·格拉維特在他的《日本漫畫60年》中詰問(wèn):“令人驚奇的是，與家用電子產(chǎn)品和汽車不同，漫畫從創(chuàng)意、構(gòu)圖，到故事，完全是一種針對(duì)日本本土的文化產(chǎn)品。”牛津英語(yǔ)詞典對(duì)于Manga的解釋為，日本制造的，情節(jié)為虛構(gòu)或幻想的動(dòng)畫與漫畫，充分反映了這種文化隔膜引起的誤解。自從1946年，畢業(yè)于大阪大學(xué)附屬醫(yī)學(xué)專門部的手冢治蟲發(fā)表了他的漫畫作品《新寶島》，以電影式的視角切換，局部特寫，表現(xiàn)動(dòng)作軌跡的線條以及擬聲圖說(shuō)，奠定了日本“新漫畫”的基調(diào)以來(lái)，這種內(nèi)容包羅萬(wàn)象的視覺敘事方式就成為日本流行文化的縮影。與被稱為“Comics”的歐美漫畫不同，盡管有電影、網(wǎng)絡(luò)，甚至動(dòng)畫與游戲等派生藝術(shù)的沖擊，日本漫畫仍然在這個(gè)電腦網(wǎng)絡(luò)時(shí)代維持著自己的地位:2002年日本全國(guó)共有282家漫畫雜志，所有漫畫出版物的年銷售額大約是30億美元，占據(jù)整個(gè)日本出版業(yè)業(yè)績(jī)的22.6%，《海賊王》的累計(jì)銷售量更已經(jīng)超過(guò)了6500萬(wàn)冊(cè)。而幾乎2/3的漫畫市場(chǎng)都屬于三大出版社:講談社、集英社和小學(xué)館。它們分別于1959年和1968年推出了漫畫周刊《少年Sunday》、《少年Magazine》，以及《少年跳躍》。即便是在90年代中期，日本經(jīng)濟(jì)處于嚴(yán)重蕭條的時(shí)候，《少年跳躍》的發(fā)行量每周仍然沒有低于300萬(wàn)本。
“漫畫開啟的是日本人的第二人生空間。”格拉維特說(shuō)，“看看每日的地鐵和新干線，西裝筆挺的公司職員和穿著統(tǒng)一制服的學(xué)生像沙丁魚一樣擁擠在狹窄的車廂空間里。漫畫中的武士，超人，美少女，職場(chǎng)英雄和永不放棄的甲子園棒球手能夠讓他們?cè)诼猛镜膬蓚€(gè)小時(shí)中短暫地從日本等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)體制中解放出來(lái)。這些和電話黃頁(yè)一般厚重的書籍和街頭不斷變換的液晶屏幕廣告一樣，在匆匆閱讀后又被匆匆拋棄。然而漫畫人物已經(jīng)被日本讀者當(dāng)作他們家庭，或者生活的一部分，和自己共同成長(zhǎng)，遭遇挫折，并老去。”在上山于《周刊Morning》雜志上連載超過(guò)10年的漫畫《妙廚老爹》中，讀者跟隨著主人公荒巖一味經(jīng)歷了學(xué)徒、婚姻、組織家庭、破產(chǎn)、升職與感情危機(jī)。弘兼憲史的《課長(zhǎng)島耕作》更成為日本公司職員的勵(lì)志必讀書。娜塔麗·愛薇利亞在《視覺日本，從版畫、禪宗、動(dòng)漫到卡瓦伊》中爭(zhēng)辯說(shuō)，雖然日本當(dāng)代漫畫的表現(xiàn)形式來(lái)自19世紀(jì)的旅日英國(guó)漫畫家查爾斯·華格曼，以及《笨拙》雜志。然而它的意識(shí)形態(tài)根源可以追溯到12世紀(jì)的鳥羽僧正覺猶，以及18世紀(jì)的浮世繪大師葛飾北齋，這些源于自然有靈論的超感體驗(yàn)和追求瞬間體驗(yàn)的禪意，都注定了視覺形式凌駕于文字?jǐn)⑹轮系莫?dú)特風(fēng)格。
伴隨著日本家用電器和資本的輸出，獨(dú)特風(fēng)格的日本漫畫在80年代中期終于反饋到了美國(guó)。1987年，《罪惡之城》的作者弗蘭克·米勒將小池一夫的《帶子雄狼》、池上遼一的《女超人小舞》搬上了美國(guó)漫畫周刊，這些硬派風(fēng)格的作品起先反響一般，被看作是《X戰(zhàn)警》和《超級(jí)漫畫英雄》的仿制品。第二年，大名鼎鼎的Marvel Comics決定引進(jìn)大友克洋的《阿基拉》，充斥在其中的冷漠、疏離和機(jī)械性的世界觀和威廉·吉布森在《神經(jīng)浪游者》中倡導(dǎo)的“數(shù)碼朋克”文化十分合拍。雖然許多文化批評(píng)家認(rèn)為這些風(fēng)格夸張的作品在性、暴力、宗教和道德趣味方面肆無(wú)忌憚地挑戰(zhàn)孩子的承受能力，完全屬于視覺毒品，然而從1992～2002年，日本動(dòng)漫產(chǎn)品的出口額在10年間增長(zhǎng)了300%，理查德·克里斯在《從哥斯拉到藝妓》中，認(rèn)為日本一貫持有的虛無(wú)主義，再加上經(jīng)濟(jì)持續(xù)低迷所帶來(lái)的幻滅感，共同構(gòu)成了日本流行新文化極端頹廢主義，熱衷于毀滅，以及對(duì)暴力和消費(fèi)無(wú)節(jié)制沉溺這一既恐怖又令人著迷的特質(zhì)。“學(xué)院中浪游的怪物獵人，忽男忽女的格斗家，將身體改造成機(jī)械的雇傭兵，蒸汽機(jī)和魔法同時(shí)存在的幻想時(shí)代，在后面支持的是一種威爾斯和凡爾納都自嘆不如的想象力。”有趣的是，相對(duì)于“低級(jí)”的漫畫，歐美兒童接觸的首先卻是游戲與動(dòng)畫，這些產(chǎn)品的制作成本較低，只要加入字幕翻譯，刪除掉可能引發(fā)爭(zhēng)議的鏡頭就可以。然而漫畫除了翻譯，必須按照歐美讀者的習(xí)慣重新將原本從右至左的畫格排列改為從左到右，或者期待大洋彼岸的兒童能夠接受這一完全不同的排版方式。上世紀(jì)60年代，阿童木的動(dòng)畫版本就已經(jīng)進(jìn)入美國(guó)，然而直到2002年，手冢治蟲去世后的第13年，他的漫畫原作才被引進(jìn)。一小批早期的歐美“御宅族”，成為日本動(dòng)漫真正被本土讀者接受的動(dòng)力，其中就包括Tokyopop出版社的創(chuàng)始人，出生于洛杉磯的斯圖爾特·利維。他從自己的韓國(guó)鄰居那里迷上了游戲《街頭霸王》和《美少女戰(zhàn)士月亮》，然后干脆從大有前途的喬治城大學(xué)法學(xué)院輟學(xué)，跑到東京去學(xué)習(xí)視覺設(shè)計(jì)。1996年，利維創(chuàng)辦了Tokyopop。依靠發(fā)行英文版日本游戲和漫畫，以及日本街頭時(shí)尚雜志，它現(xiàn)在的年利潤(rùn)就達(dá)到了3500萬(wàn)美元，并從軟銀金融公司和三井物產(chǎn)等大型投資機(jī)構(gòu)那里募集到了1200萬(wàn)美元的風(fēng)險(xiǎn)投資資金，合作伙伴包括維亞康姆、20世紀(jì)福克斯和沃爾特－迪斯尼等媒體巨頭。受到Tokyopop業(yè)績(jī)的鼓勵(lì)，法國(guó)Glenat出版社在2003年出版了法文《龍珠》合集本，每月銷售量達(dá)到30萬(wàn)冊(cè)。美國(guó)Viz出版社以及Gutsoon公司也分別推出了《少年跳躍》的美國(guó)版以及《雷神漫畫》?？駸岬淖x者甚至已經(jīng)不滿足于閱讀和Cosplay，而是要親自提筆上陣，羅伯特·拉布斯和克里斯蒂娜·普拉卡就是《少年跳躍》德國(guó)版的本土漫畫作者，然而他們的構(gòu)圖、故事與人物形象都是不折不扣的日本風(fēng)格。2006年，獲第35屆日本漫畫家協(xié)會(huì)特別獎(jiǎng)的《Japon》更是高濱寬、松本大洋與弗里德里希·波雷等16位法日漫畫家連手創(chuàng)作的作品。如果再參考一下日本漫畫無(wú)所不包的衍生產(chǎn)品所取得的業(yè)績(jī)，比如口袋妖怪皮卡丘已經(jīng)被翻譯成了30種語(yǔ)言，在65個(gè)國(guó)家中播放，而hello kitty每年的銷售額約為10億美元，其業(yè)務(wù)涵蓋了從移動(dòng)電話到即食點(diǎn)心，共計(jì)1.5萬(wàn)種不同的商品。難怪
“日本的主導(dǎo)權(quán)已經(jīng)從戰(zhàn)后創(chuàng)立起工業(yè)日本的一代，轉(zhuǎn)移到了構(gòu)造文化日本的Y時(shí)代邊緣青年手中。”斯坦福大學(xué)日本研究中心所長(zhǎng)中村伊知哉說(shuō)，“經(jīng)濟(jì)泡沫帶來(lái)的并非單純的幻滅，而是多元選擇的未來(lái)主義;蕭條不但削弱了財(cái)閥與跨國(guó)公司對(duì)于經(jīng)濟(jì)文化生活的控制，也豐富了新一代日本人的人生選擇。”從村上隆的“超扁平”設(shè)計(jì)到拍攝Cult風(fēng)格電影的三池崇史，宣告在誕生60年后，漫畫已經(jīng)從一種單純的視覺藝術(shù)，變成一股全球性消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)。在2002年世界杯期間，為了迎合東道國(guó)日韓的青少年球迷，阿迪達(dá)斯特別推出了足球主題紀(jì)念畫冊(cè)，將荒木飛呂彥、大友克洋、井上雄彥等日、韓、法國(guó)動(dòng)漫大師的足球主題作品進(jìn)行拼貼，來(lái)推廣自己的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)品;而在2003年威尼斯藝術(shù)雙年展上，日本國(guó)家館竟以“御宅族”作為主題，展示了被漫畫、DVD、家用游戲機(jī)、電腦、人偶玩具Cosplay時(shí)裝擁擠得如同盒飯一樣的“未來(lái)居住空間”，真正將“漫畫式生存”以可見方式展示出來(lái)。
