杉浦：今天，我們?nèi)齻€人相遇在呂敬人位于北京市郊的家。安尚秀先生是從漢城來的，而我是從東京來到了北京。感謝呂先生讓我們造訪他這么漂亮的山莊。
在中國和日本詞典里，以三人對談方式叫做“鼎談”?！岸Α弊值脑甲中卫镉腥荒_，在今天來看，這三只腳其中一只代表安先生，一只代表呂先生，另一只代表本人。“鼎”在古代被視為獻神、行祭、占卦的青銅器，為的就是要聆聽神明的預示。“貞”字代表了占卜，在日文里和“鼎”字屬同音字，因此“貞”有聆聽神明聲音的意思。
我希望我們這代表著“鼎”的三個人，今天談?wù)撚嘘P(guān)各自設(shè)計的經(jīng)驗和看法，把這些交談看成“貞”，就是認真聆聽后，能對各國的傳統(tǒng)文化有更進一步的了解。
首先要談的，是我對書的設(shè)計和看法。我在大學里讀建筑系，但是半途決定改變方向從事設(shè)計。因此，當我看到書本時，仍然會將它視為建筑物，看成一個三維空間的立體。在建筑學里，我們會把空間切割成平面圖、立體圖等幾種不同的平面；也會縱刨、橫刨，把空間細部解體之后再分析。這樣，用無數(shù)的圖來表現(xiàn)一個空間。把這一些理論應用在書本上就可以知道，原來書本也可以是不同視域的綜合。對我而言，一本書容納了一個廣大的空間。從這些方面來說，我跟接受過專業(yè)訓練的平面設(shè)計師比起來便略有不同，我在設(shè)計的基本構(gòu)造里，放進了一些稍微不同的觀點和想法。今天就讓我介紹一兩種由我所設(shè)計的、體現(xiàn)了這些觀念的書。
首先是《傳真言遠兩界曼陀羅》，兩個大盒子里總共裝了六本書的豪華版，1977年發(fā)行。卷軸裝、經(jīng)文裝、西方裝訂，各兩本。把它分成兩個盒子，是因為這本書的主題是一對曼陀羅。我把這一對曼陀羅設(shè)計成可以面對面掛起來的樣式。兩個曼陀羅中間的佛像都是大日如來，就是那位開示密宗教義的佛，把兩幅曼陀羅面對面掛起來，兩個曼陀羅會透過中間的大日如來合二為一。也就是說，這兩個曼陀羅代表了一個理念的兩個不同方向。
兩界曼陀羅于8世紀末在中國創(chuàng)造出來，由弘法大師空海從唐朝的長安帶回日本。后來佛教在中國的地位日漸低落，兩界曼陀羅也隨著消失了，幸而，日本的那幅圖到目前還被保存著。
“雖然有兩個，但不是兩個，而是一個”，兩界曼陀羅代表了佛教“二而不二”的教義。為了表達這種理念，我在設(shè)計里使用了種種可以配對的元素。首先，準備了金色和銀色的兩個盒子，“胎藏界曼陀羅”使用象征太陽光的金色盒子，把表示萬物開始的梵字“阿”燙金上去。“金剛界曼陀羅”則是使用象征月光的銀色盒子，把表示終極的梵字“哞”燙上。當你打開金色盒子時，首先會看到兩個曼陀羅做成掛軸的復制品，如此就可以把曼陀羅掛在家中，如同佛教寺院內(nèi)供奉著佛像的圣所。接著，會出現(xiàn)兩本經(jīng)文裝的照片集，“胎藏界曼陀羅”那本是金色布裝，而“金剛界曼陀羅”這本則是銀色布裝。這種裝幀形式的經(jīng)書是由中國所創(chuàng)造，但源自古印度的“貝葉本”。這樣一頁接一頁地翻過去，會產(chǎn)生一種在曼陀羅內(nèi)部朝圣、漫游的感覺。
我是開始做這本書后才發(fā)現(xiàn)有這種視覺效果，這種經(jīng)文裝的折法、樣式，可以讓人同時比較兩個以上的圖案，在延伸和分析圖像來說，令人驚嘆于其中蘊涵的智能。
卷軸裝和經(jīng)文裝是東亞獨有的裝幀形式，在銀色盒子里還藏著另一組金色與銀色、用西方形式裝幀成的書，這是照片集和解說書。所謂“兩界曼陀羅”，就是歐態(tài)藏界和金剛界的“兩個”曼陀羅結(jié)合成的“一個”現(xiàn)實。透過展示許多不同的對立原理，讓人理解何謂“一個宇宙的原理”。如何把一個宇宙濃縮成一個能“看”得到的比例？在這本書里，我同時運用了東方和西方的裝幀，就是為了突顯一對曼陀羅所蘊涵的宇宙原理。
安：我在杉浦先生的作品里常常都能感到一股宇宙的深奧。構(gòu)造精致，設(shè)計也非常細膩，反映了“陰陽照應”的哲學。
杉浦：接下來的另一本書，是一位日本的思想家、哲學家、詩人、文學家吉本隆明所寫的長篇詩。由七篇詩組成，每篇運用了日本傳統(tǒng)敘事體的寫作形式。詩的內(nèi)容呈現(xiàn)詩人內(nèi)心的印象風景，吟詠著古代社會來批評現(xiàn)代社會，可以感覺到時空負載交錯地前進著。這部作品可以體現(xiàn)一位很獨特的思想家兼顧當代文學與哲思之作。我設(shè)計這部詩作的概念是：當你閱讀這首詩時，頁邊的風景就會隨著詩的順序而改變，仿佛帶著你慢慢游覽著日本庭院里的風景一樣。第一首詩的風景圖出現(xiàn)在頁底，跟第二首詩的圖成對角，然后就沿著左下角再往上移，直到最后完成一個循環(huán)，也就是詩的四周都被風景書包圍著。這些圖是我自日本中世時代的書卷取得的。
我之所以會有這樣的設(shè)計概念，是因為希望把人和環(huán)境、現(xiàn)在與過去連結(jié)起來。雖然書的尺寸有一點小，但它的目的是在于營造一種氣勢。封面上高低跌宕的線條是從前日本的樂譜、誦經(jīng)的“聲明譜”，也是三弦琴譜，這是個很好的例子，我確實能體驗有人在唱歌的感覺。
朝鮮文字的實驗性表現(xiàn)
安：對我來說，書是用耳朵讀過來的東西。小時候父親每晚都念書給祖母聽，我就坐在一旁聽著。到現(xiàn)在我還記得韓國傳統(tǒng)紙（韓紙）那種柔軟綿綿的觸感，在微暗的房間里聽著父親的聲音，那個時候聽起來就好像音樂。父親常常訓誨我們“冊賤父賤”，意思就是說要尊敬書如同尊敬自己的父親一樣。凡是寫有文字的紙張，不管是任何一種，他都不允許我們把它帶進洗手間。這些兒時的經(jīng)歷給了我很大的影響。
杉浦：日本人對書也有同樣的態(tài)度。要是不小心跨過放在榻榻米上的書就會被罵，然后我們就必須把書放在頭頂上，才能再把它放回榻榻米上。
安：對我影響很大的另外一樣東西，就是與韓國文字的相遇。我剛開始做設(shè)計時，韓國文字在字體和表現(xiàn)方式方面沒有現(xiàn)在這么多樣。所以從早期開始，我就把韓國文字以各式各樣的方式實驗性地表現(xiàn)出來。想嘗試更多的呈現(xiàn)韓國文字的念頭，讓我在1998年創(chuàng)刊了《報告書》。這本雜志匯集了韓國和其他國家的“文化創(chuàng)造者”的訪問。我想知道人們創(chuàng)作的奧秘以及我們想像力的根源，所以我把雜志上的文字，用做實驗韓國文字印刷設(shè)計的材料。由于我本來就是以雜志作為媒介，所以到現(xiàn)在為止雜志仍是比較適合我的創(chuàng)作形式。
杉浦：就像會呼吸的人類一樣，雜志也是活著的。安先生，您很喜歡雜志的創(chuàng)作形式吧。
安：是的。雜志每一期都可以有不同的變化。我非常中意雜志的“雜”字，因為那里包含著“混合”、“混雜”的意思，暗示了一種混沌、隨意的力量。
呂：我不懂韓國文字，所以一點也不理解它的內(nèi)容，但是光看《報告書》的文字設(shè)計，就好像在看一幅漂亮的畫，或一出戲劇的感覺，音樂性很強。
杉浦：對，這是安先生的特質(zhì)。安先生經(jīng)常熟練地抓住最新的西洋設(shè)計感覺，利用五官的感覺把韓國傳統(tǒng)文化演繹出來。也就是有著一種能夠把西歐和東亞，即整個歐亞大陸的東端和西端，巧妙地結(jié)合在一起，像詩般的豐富和感性。
巧妙地注入傳統(tǒng)文化
呂：我是在漢字文化環(huán)境里長大的。我的父親非常喜歡書法，也是書法和水墨畫的收藏家。他把收集回來的那些字畫都裱起來，然后收藏在樟木盒里，偶爾會拿出來晾曬。我們兄弟也會幫忙把字畫攤開到地上，這時父親就會把字畫一幅一幅地講解給我們聽。母親也會跟我們說許多故事，當時她教我的成語到現(xiàn)在我還記得非常清楚。
漢字里有三百多“字素”，字素的組合共有七種十四類型，所以文字的構(gòu)成方式是千變?nèi)f化。字體或字形也有許多，光篆書的字體就有一百三十種。書法里所使用的書體擴大了漢字藝術(shù)的表現(xiàn)空間。例如，篆書有氣勢的曲線充滿著力量，隸書則呈現(xiàn)“一波三折”的波浪形狀，充滿著美麗，而楷書的特征在于直線表現(xiàn)出的一種雄渾的勢力。漢字像不可思議的宇宙一樣。我覺得中國人很幸運，因為我們擁有這些象形文字的書寫系統(tǒng)，有很豐富的表現(xiàn)潛力，因此一直被沿用到現(xiàn)在。目前中國大陸使用簡體字，也是從浩瀚的字源里誕生出來的新漢字。例如，繁體字的“”字的簡體是“淚”，意思就是從眼睛冒出的水。
在1998年，我設(shè)計了一本書叫做《朱熹大書千字文》。朱熹（1130～1200）是南宋的儒學者，朱子是他的尊稱，他的學問被稱為“理學”（在日本被稱為“朱子學”）。千字文是學習漢字的啟蒙書，在南北朝梁武帝（6世紀中期）時期完成，從隋代（581～618）開始流行。這首長詩文由一千個互不重復的字構(gòu)成，四個字一句，句子押韻，然后每兩個句子形成一個意思。內(nèi)容主要是自然、社會、歷史、人倫、教育等知識，表現(xiàn)了中國人的宇宙觀、倫理觀、價值觀。
當我看到在安徽殘留下來的朱熹《千字文》拓本時，受到很大的震撼，它代表了中國文化的精髓，細致地描繪出宇宙的本身。于是我就把這個《千字文》以原尺寸復制了。整套書分成三冊，各冊封面采用構(gòu)成朱熹文字的主要元素，如“點”、“撇”、“捺”，每冊各采用一個。包裝三冊的盒子是木制的，因為我想表現(xiàn)出以木板字體印刷的感覺。
安：我認為呂先生的作品，是處理得既嚴謹又大膽的藝術(shù)品。從中國悠久、偉大的文化傳統(tǒng)中，尤其是漢字系統(tǒng)，擷取了當中最具創(chuàng)造力的元素。我在那里同時也感覺到呂先生的謙遜，你的作品永遠能夠給我驚喜和刺激。
呂：接下來的《三寸金蓮》豪華版《繪圖金蓮傳》。馮驥才是當代著名的小說家，這本小說是描述中國的舊習俗“纏足”（為了不讓女孩子的腳成長，用布把腳包裹起來），“金蓮”則是美稱這種鞋子的意思。這本書得到了很多讀者的喜愛。在眾多讀者里有位叫做任步武的老書法家，他看了這本小說后非常感動，于是用精微的楷書體把整本小說，一個字一個字地抄寫了一遍，一共花了他三年的時間才完成。
當我看到有人會付出那么多的心血做這件事，就產(chǎn)生了要把這本書好好地裝幀起來的念頭。而且由于它是一本當代小說，所以我就想把它設(shè)計得好看一點來吸引年輕讀者。為此，我收集了各式各樣有關(guān)纏足傳統(tǒng)的資料，然后把這些元素放在設(shè)計里面。我把盒子表面設(shè)計成纏足女子褲子的形象，盒蓋子兩側(cè)是互相連接著的，象征了互相纏繞的小腳。把盒子打開，里面是一本纏足布蓋著的書，而在盒子后面則印著一首關(guān)于纏足的詩，這是為了讓年輕人了解那個時代的社會狀況和風俗，尤其是當時女性的社會地位。另外，我原本還想把纏足穿的“金蓮”放在盒子里，但是由于成本太高而被出版社拒絕了。
杉浦：就像剛剛所看到的，這本書的設(shè)計突現(xiàn)了呂先生把中國傳統(tǒng)文化融合現(xiàn)代設(shè)計元素的巧妙技巧，達到了吸引年輕讀者的效果。我在想，這是你對現(xiàn)代大多數(shù)人只滿足于由電視或電腦構(gòu)成的虛擬現(xiàn)實的一種抗議嗎？
呂：數(shù)碼科技的確是一種很方便的技術(shù)，但是同時也出現(xiàn)了很多負面的后果。年輕人每天都沉迷于電腦或電玩里，所以看書的時間越來越少了，結(jié)果知識的“容量”變少，現(xiàn)在的青年知道中國傳統(tǒng)文化的偉大的也越來越少。
我做書時不喜歡模仿或復制古書，我喜歡將一些新元素跟傳統(tǒng)文化結(jié)合在一起，這樣才能帶給讀者新鮮感。我希望利用這種方式來吸引年輕讀者，讓他們把打鍵盤的雙手，用來翻書。
讓傳統(tǒng)文化活過來
杉浦：呂先生現(xiàn)在所要嘗試做的，是如何把傳統(tǒng)技術(shù)結(jié)合到現(xiàn)代書的設(shè)計里吧。書籍是一種被大量制造的東西，所以必須依靠機械裝置來進行大量生產(chǎn)。因此，你面對一個很棘手的問題，就是如何在一個把書籍當成做大量生產(chǎn)的商品的環(huán)境里，把傳統(tǒng)的裝幀技術(shù)復活過來。在讓傳統(tǒng)文化復活過來的時候，其中一個你會碰到的問題，是如何發(fā)掘把中國傳統(tǒng)文化、透過其作品而保存下來的人。同時，如何把這些藝術(shù)家、工匠等人所保存下來的技術(shù)應用在書籍大量的生產(chǎn)里。
呂：目前中國，為保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化方面付出努力的人不多?，F(xiàn)在，人們每天都追逐著流行、潮流，這一點不但發(fā)生在書的領(lǐng)域，也包括生活里的任何事物?，F(xiàn)在傾向現(xiàn)代化和西方化的推動力仍然很強。
因為現(xiàn)代的中國人依然使用著漢字，所以容易被誤解為中國人活在傳統(tǒng)文化里，但是事實上并不是這樣。從1949年中華人民共和國成立開始，我們所使用的語言隨著政治背景不斷變化。就好像當大學生聽到我這種年紀的人說話都會覺得很奇怪，盡管同樣是中文，但是當中卻有很大的代溝。
每當我為書進行設(shè)計時，盡可能把中國傳統(tǒng)文化最精致的元素結(jié)合在里面。當我想獲取靈感時，我會到北京書店街琉璃廠逛逛，那里可以看到許多古書，還有許多古董買賣和舊家具店，從中可以窺探中國傳統(tǒng)文化的美和智慧。
當我參與了中國文化部的“中華善本再造工程”后，有幾次機會到了國家圖書館的地下書庫參觀他們的藏書。中國古代書籍的裝幀藝術(shù)，簡直讓我大開眼界。從文字、版面設(shè)計、插圖到印刷、裝訂、用紙和書函的形態(tài)……古書的多樣性深深地震驚了我。與古籍的接觸，讓我對現(xiàn)代中國書籍設(shè)計往更高處發(fā)展有了更大的勇氣和信心。
杉浦：發(fā)掘過去的技術(shù)并賦予新生命，在這方面呂先生實在獨具慧眼。
呂：不過，近年來連在民間會做中國傳統(tǒng)裝飾及手工藝的工匠人數(shù)也越來越少了?，F(xiàn)代人追求財富，卻希望不勞而獲，他們常常都處于浮躁的狀態(tài)，沒有一刻能夠安安靜靜地坐下來。傳統(tǒng)工藝品極其優(yōu)秀的原因，主要是因為他們能夠全心全意投入在作業(yè)上的緣故吧。
書籍是表達傳統(tǒng)文化美麗的最佳媒介。昂貴的家具只有少數(shù)人才能買得起，但是書籍不同，那是很多人都可以擁有和欣賞的東西。
杉浦：如何把傳統(tǒng)工藝活用在現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)中，也是韓國人需要面對的共同問題吧？在韓國的時候，最令我佩服的地方就是國家博物館舉行了一個國寶級的、重要的文物復制大賽。參賽者包括年輕人以及一些專業(yè)工匠們，他們都很努力地去模仿做出幾乎一模一樣的東西，像家具、衣櫥、貴族階級的帽子和衣裳等物品。聽說甚至有些復制品可以收藏到博物館里。對于這種復興傳統(tǒng)的方法，安先生你覺得怎么樣？
安：在韓國確實有這樣的動向，當然有好處也有壞處。比方說在20世紀90年代初，某家造紙公司企劃了一個名為“紙展”的展覽會。韓國紙張一貫被認定為高品質(zhì)，所以早期就被出口到中國。為了配合這次展覽會，他們在韓國國內(nèi)向傳統(tǒng)造紙業(yè)者進行了一個調(diào)查。韓國造紙業(yè)者通常是農(nóng)民，夏天從事農(nóng)業(yè)，然后利用冬天來造紙。要在冬天造紙的原因，是因為混入紙張里的草在夏天很容易腐爛，所以必須要在清涼的氣候下才能作業(yè)。但是現(xiàn)在造紙全部都改用了化學材料，造紙也沒有季節(jié)性。甚至，為了減少成本，連紙漿也是進口的，他們的倉庫里儲存著大量從菲律賓進口的紙漿和化學材料。農(nóng)民們價值觀也在改變，與其想著如何保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化，他們寧愿花時間去思考如何用最簡單的方法去賺更多的錢。我認為是資本主義毀滅了傳統(tǒng)工藝。惟獨有一個想用傳統(tǒng)方法來造紙的人，是一位住在京畿道加平的尼姑，由于不用考慮生計問題，所以她可以有余力去保存?zhèn)鹘y(tǒng)。
同樣的情況不只是造紙方面。其他傳統(tǒng)工藝，像家具、金屬工藝品等，也遇到和傳統(tǒng)造紙業(yè)一樣的情況。因此，政府特別撥出款項，把那些復制品買下來，然后放在博物館里展示。今后要如何把傳統(tǒng)文化應用在現(xiàn)代文化的環(huán)境里，是個值得深思的問題。
杉浦：也就是說，為了令傳統(tǒng)再生，必須要有慎重的考慮、睿智和忍耐吧。安先生所說的關(guān)于造紙方面，其實日本也和韓國一樣面臨傳統(tǒng)造紙文化消失的難題。日本的和紙很貴，材料也很難買到，再加上不是每個人都想整天把手泡在冷水中抄紙。但是在快要消失的一瞬前卻看到了希望，現(xiàn)在越來越多人發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)紙張的美，它的纖維質(zhì)感非常柔軟，而且還有透光等優(yōu)點。當他們重新抄紙后才發(fā)現(xiàn)，這種工藝還有很多可能性，可以應用到別的手工藝上。因此，現(xiàn)在在日本原本快要消失的和紙技藝，正逐漸走上復活的路，而且造紙工藝事實上變得更有趣味性，我認為今后可能會有越來越多的人從事這種造紙工藝呢。
呂：若要透過書本把傳統(tǒng)文化的優(yōu)點傳達給讀者，我認為必須把書價盡量調(diào)低，這樣我們就可以更容易得到更多讀者。因此，我在做書的時候都不斷地想，如何才能把成本降低呢？例如，日本和韓國紙張的品質(zhì)很高，但是如果采用它成本會非常高。目前我正和位于黃山（安徽省南部）的造紙工廠合作，他們會按照我的要求去作紙，比方說要有混入特別花樣或顏色的，但費用只需要日本的十分之一左右，讀者對于我所設(shè)計的書，一般都會有“用的紙還不錯”的評語，所以我認為品質(zhì)好的書，成本也不一定會很高，希望能盡我的努力讓更多的書送到讀者手上。
杉浦：到目前為止我所訪問過的亞洲國家，最令我吃驚的，是每個國家本來瀕臨滅絕的傳統(tǒng)文化（例如在中國“文化大革命”時代），現(xiàn)在正以種種的形態(tài)再活過來。少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化，過往受到現(xiàn)代化浪潮所威脅，現(xiàn)在也再度開始蘇醒。這個現(xiàn)象讓我聯(lián)想到潛藏在地底下的蟬，經(jīng)過很長的歲月后，再度活躍于地面上、發(fā)出氣勢沖沖的鳴叫聲。
再次形成這種很根源的力量就是記憶，那是一種由環(huán)境所形成的實際記憶體，仍然保留在生活在當?shù)氐娜藗凅w內(nèi)。這種記憶目前已在東亞涌現(xiàn)，現(xiàn)在最重要的是好好地培育它，讓它成長。
我們經(jīng)常都過于重視眼前的光景，一直只想著往前走。但是如果要更勇敢地往前踏出成功的一步，我們必需要更仔細地記住剛走過來的那兩步，因為過去那兩步的重要性，有時比前面那一步更大。
安：我認為傳統(tǒng)本身，其實就是“現(xiàn)代”的反映。我不贊成把時間區(qū)分為“過去”和“現(xiàn)在”，對我來說，過去和現(xiàn)在是一體的東西。畢竟，我們可以區(qū)別從哪里開始是現(xiàn)在、哪里結(jié)束才是過去嗎？
傳統(tǒng)不只是過去的遺物，它是每一個時代里最好的東西，在歷史潮流中被琢磨、釋放光芒、繼承到現(xiàn)代。例如，韓國海印寺所藏的《八萬大藏經(jīng)》、中國的敦煌遺跡、日本的法隆寺等等，都代表了那時代感覺最優(yōu)秀的和最具創(chuàng)造性的藝術(shù)設(shè)計。
這么想，追求最好的東西的精神，無論是在過去或是現(xiàn)在都是相同的。在未來我們予以保存的“傳統(tǒng)”，在今天仍有待創(chuàng)造，甚至還要建基于全新概念和技術(shù)所造成。也就是說，傳統(tǒng)的本質(zhì)是基于窺探未來的精神，所以在尋求創(chuàng)造潛能時，從傳統(tǒng)中讀取想像力和智慧變得很重要。就像杉浦先生您所說的，最重要是“為了前進一步，必須回顧過去的步伐”。
“生命記憶”的蘇醒
杉浦：我得知安先生在韓國弘益大學，發(fā)展出一個新的、有關(guān)書籍設(shè)計的教學方法。你讓學生們調(diào)查韓國現(xiàn)代的社會趨向，同時也要求他們從事傳統(tǒng)的研究，最后在學期末把資料整理成書，并由他們自己做設(shè)計。這是一個非常好的教學方法，我很佩服。
安先生在2002年夏天，于北京的中央美術(shù)學院以客座教授的身份指導當?shù)貙W生，在那里有展開跟韓國類似的企劃嗎？
安：是的，我進行了一個名為“相遇”的企劃。我要求學生們?nèi)ヌ皆L北京的藝術(shù)家，主要是那些從事創(chuàng)作“文化內(nèi)容”的人，像作家、攝影家、電影導演、詩人等等。
讓學生自己去探訪的理由，是想要給他們了解設(shè)計師的工作不只是編排被人所提供的素材而已。他們必需主動尋找、制造資料——照相、收集素材、寫作，然后才是進行設(shè)計。所有事情都要他們親身參與，目的是要訓練他們成為一位真正的創(chuàng)作者，而不單是設(shè)計師。他們所探訪的內(nèi)容被整理成書，名為《藝眾》，由河北教育出版社出版。
杉浦：非常有趣的企劃，共花了多少制作時間呢？
安：企劃到制作只有五個星期的時間而已。北京的學生們都沒有受過活字印刷的基礎(chǔ)訓練。盡管發(fā)生了很多困難，但是大家還是樂在其中，而且這方面的技巧也進步了不少，他們的潛能實在是驚人。我本身也從中學到許多漢字字體設(shè)計的可能。
呂：那一定是學生們感受到安先生教學的熱誠吧。安先生每天都到大學去，熱心地跟學生討論他們遇到的問題，而且把中國詩人和學者也介紹給他們認識，您一直努力制造更多人與人接觸的機會。和這些人接觸不單是他們的藝術(shù)，也可以把對方的言語、思想等多方面的素質(zhì)吸收。經(jīng)過了這種體驗后，我想學生們應該學到了很多東西吧。
安：我不會講中文，所以無法像在韓國教學那樣詳細說明。語言不夠的部分，我想學生們應該自己動腦筋用點想像來填補吧。我對學生強調(diào)的是，“珍惜和探訪對象第一次的相遇”。我認為第一次相遇可以產(chǎn)生很多可能性。我相信這次和杉浦先生及呂先生的相遇，會對我的設(shè)計方法帶來很大的影響。
杉浦：呂先生，你在清華大學和北京中央美術(shù)學院教授書籍設(shè)計時，也嘗試了一些新穎的教學方法吧。
呂：老子有一個哲學觀點“反者道之動”。這句話的意思是，傳統(tǒng)并不是固定性的東西，而是經(jīng)常會產(chǎn)生變化。有舊的東西才有新的東西出現(xiàn)，這個跟陰陽的道理相同，所以我在做書的過程中常常希望從“傳統(tǒng)”里找到“現(xiàn)代”。
在大學的課程里，我會盡量把更多的中國傳統(tǒng)文化傳授給學生們。假如他們有辦法理解吸收其中精髓的話，我想他們不止是會模仿而已，還可以開拓各自的潛能。
我跟安先生一樣在中央美術(shù)學院以客座教授的身份教學。我安排十個學生，從創(chuàng)作自己的故事開始，寫自己的書、設(shè)計自己的書，連裝訂的素材也要他們自己找。我希望他們參與造書的整個過程能明白，想要做好書不能只有設(shè)計的技術(shù)，要對書的內(nèi)容有深入的理解才是最重要的。
杉浦：書的內(nèi)容也都是學生所創(chuàng)作的嗎？
呂：是的，大家寫的故事都非常好。例如：有一位學生的作品是把書放進模型的水容器中。他是有一天因為看到北京一場很嚴重的沙塵暴，一片赤紅色的景象令他醒悟到自然生態(tài)環(huán)境的重要性。在書里面，他寫著有水、空氣、太陽，書與故事才會生長，生命亦然。
另外還有一個從孟加拉國來的留學生，他把收音機改裝成書。他說，小時候收音機對他來說是件寶物。有一次打雷，影響了收音機訊號出現(xiàn)了雜音，他就以為收音機生病了，于是跑去拿了當護士的母親所用的注射器來幫收音機打針。他把根據(jù)這一些童年回憶所寫成的故事，放進從垃圾場撿回來的收音機里。
杉浦：非常了不起，你的學生很有創(chuàng)意啊。
呂：我請學生把想好的故事雛形在同班同學面前發(fā)表，然后待整本書完成后再發(fā)表一次。我把他們完成的作品制作成一本合集，叫《書中夢游》（Dreaming in Books），然后把這本書發(fā)行。
安：我有機會看過呂先生授業(yè)的情形，他的教學內(nèi)容讓我感到非常驚訝。呂先生本身的創(chuàng)作表現(xiàn)了很多中國傳統(tǒng)的元素，但是教學方法卻具有很強的實驗性。我認為呂先生的靈活性實在很了不起。
杉浦：我們看到了呂先生透過啟發(fā)年輕人的創(chuàng)意，從而使傳統(tǒng)文化再次活過來。這些年輕人在傳統(tǒng)中創(chuàng)造了他們獨特的設(shè)計。我很興奮看到了他們找到了自己的路向，一步一步朝向未來的夢想。
另一方面，安先生透過“相遇”這個企劃，教授學生如何把那些進行當代創(chuàng)作、卻又掌握傳統(tǒng)文化精髓的藝術(shù)家活生生地呈現(xiàn)。書里的圖像采用黑白兩色來呈現(xiàn)，象征陰陽的二元概念，反映了現(xiàn)代人的生活模式。
其中讓我覺得很有趣的是安先生透過文字的字體設(shè)計，嘗試展示被訪者的聲音，這種創(chuàng)作方法你以前亦曾經(jīng)采用過。學生們雖然受到了你這種創(chuàng)作手法所啟發(fā)，也運用到自己的設(shè)計上。這種展示文本的形式，向讀者提供了形體和聽覺的經(jīng)驗，也就是這本書最重要的地方，我覺得學生們把這個挑戰(zhàn)處理得很清新、純樸。
我本身在神戶藝術(shù)工科大學里任教了十年左右，有一樣事情是我希望學生們?nèi)プ龅?，就是“自我探索”——透過自己的五官重新發(fā)掘自己。我會這樣留意，是因為目前日本年輕人在“找尋自我”上顯得很吃力，對他們來說，整個世界里最不能夠明白的，就是自己本身。他們不知道該做什么、想些什么。學生們最需要的，就是找回自己本身身體的感覺和存在著的最直接感覺。要做到這樣，就必須要磨練人類的感覺器官，因此我才構(gòu)思了“共同感覺”這種課程。我們討論了“共同感覺”——每一個感官互相刺激、一種五官的聯(lián)合。
我還希望把另一個概念傳達給學生，那就是“生命記憶”。這是日本的解剖學者三木成夫先生所創(chuàng)造的概念，所指的是沉睡在人類體內(nèi)深處的一種生物記憶。三木先生說，從地球誕生起38億年以來的生命演化歷史，“體內(nèi)深處應該沉睡著生命體生存的記憶”，而他認為這些全部銘刻在現(xiàn)代人的形體、聲音，以及潛意識表現(xiàn)出來的行為中。把“生命記憶”的概念給學生們知道后，我給了他們?nèi)斓臅r間去做一個小功課，就是要求他們借著生命記憶的激發(fā)去完成一個設(shè)計。
超越東亞共同圈
杉浦：最后，我想提出一個問題來結(jié)束今天的討論，就是我們今天生活在東亞這個地方，想要透過書籍和設(shè)計傳達什么樣的訊息？
安：說到東亞文化，我會想到在《論語》里的“和而不同”這一句話。韓國的哲學家申榮福說：“和”是指多樣性的共存，以及尊重彼此差異的原理；“同”則是不能認定差異以及多樣性，也就是說吸收和合并的理論。我也對這個意見有同感?！昂汀笔呛椭C，是生命的基本原理。但是正急速朝向統(tǒng)一化的現(xiàn)代文明，則是一個朝向“同”的文化。我認為我們必須要把這個傾向逆轉(zhuǎn)。
韓國、中國、日本的文化從外表看起來都很像，但是實際上彼此都是不一樣的。我認為當不同文化同時存在著的時候，不要否定或是傷害彼此，而是要建立一個讓各個文化都可以和平共存、發(fā)展出各自的美麗的環(huán)境，協(xié)助彼此的文化繁茂地發(fā)展下去，這才是“oullim”（大和諧）的精神。我也因此采用了“oullim”作為2000年在漢城舉行的“國際美術(shù)印刷設(shè)計團體協(xié)議會”的主題。
杉浦：安先生很有抓住宇宙原理的能力。我同意，“和而不同”、“oullim”，才是真正要應用于現(xiàn)今東亞的理念。我們生活在一個彼此文化有著差異，但同時又分享著若干共同性的文化圈里。然而現(xiàn)代，特別是這五十年，我們的地區(qū)文化上面被蓋上了一張薄紙。這薄紙就是所謂西方文化，尤其是美國文化。薄薄的一張紙放在“和而不同”之上。今天很多東京人，特別是年輕人，都相信這張很表面化的紙就等同一切現(xiàn)代的文化。但是把這張紙除掉后，你就會發(fā)現(xiàn)底下就是“和而不同”的東亞文化。我認為我們必須要令不同的文化和諧共存，同時認識并尊重當中的差異。
例如漢字的創(chuàng)作方式便能表現(xiàn)出“和而不同”的特質(zhì)。一個漢字其實包括了多個復合體——上面戴上冠、下面加上腳。為了表現(xiàn)復雜的概念或把舊詞賦予新的意義，我們常常會結(jié)合兩個以上的漢字來創(chuàng)造一個新字。也就是說，把一些獨立的部件組合在一起，就可以產(chǎn)生新的字或新的概念。
這種文字的構(gòu)成原理在韓國文字里也是一樣吧。韓國文字也是需要把“初聲”（子音）加“中聲”加“終聲”（元音），或初聲加終聲，即“不一樣的東西、和諧地共存”的狀態(tài)……就像“斑”這個字。
“斑”這個字正好說明了這種融合。我認為在日文當中，“斑”是個極具象征性的文字，它是由“王”、“文”、“王”三個字排列在一起所形成的；中間“文”字，代表了一個具有魔力的刺青，夾在兩個“王”字中間?！巴酢弊执砹擞瘢环N有不同顏色的石頭，因此，“斑”是指一種混合了不同顏色的神奇力量?！昂投煌碑斨械摹安町悺?，不是指漫無目地的分散，而是單個獨立的元素湊合在一起形成一種撞擊力，但同時亦可以保持各自的個體性。這不只是東亞的問題而已，也是全世界的問題。就跟人類五臟六腑互相協(xié)調(diào)那樣，才能形成一個健康的生命體。世界不能以一個霸權(quán)主義來統(tǒng)一，而應該像“和而不同”，由不同文化融合而成，就跟“斑”字的組成原理一樣。這個“斑”字，我認為對東亞的人們來說具有特別的象征意義。就像安先生、呂先生，還有我，我們各自都是獨立的個體，但聚集在一起時卻經(jīng)歷了思想交流的快樂。
呂：兩位各自提出了一些字和句子，那我也來一句。“人敬人”，意思是人對人的尊敬。古代中國的文化傳到了日本和韓國，但是近一個世紀以來，中國跟自己的傳統(tǒng)文化切斷了，現(xiàn)在反而被外來文化所影響。因此，從我們幾個國家之間的文化交流而言，已經(jīng)沒有什么老師和學生的差別了。中國、韓國和日本，互相結(jié)合在一起。最重要的一課，是學會人與人互相尊重，這不只是在東亞地區(qū)而已，而是指整個世界。我們?nèi)齻€人，來自于三個獨特的文化，但是仍可以走在一起想像、計劃和工作。這么一來，我們就可以創(chuàng)造出更強壯、更優(yōu)秀的東西。
杉浦：“和而不同”、“斑”的形成，以及“人敬人”。我們繼承先人的智慧，運用到目前的環(huán)境里，我們的眼睛重新領(lǐng)會，追求最好的東西，然后留存給未來的一代。創(chuàng)造一個超越東亞的圈子……這個應該是今天的結(jié)論吧。
（本文轉(zhuǎn)載自臺灣東亞共同出版社出版的《東亞四地：書的新文化》，翻譯：宇野義江）
