現(xiàn)在來(lái)談的“雕塑”實(shí)際上是特指自20世紀(jì)初葉傳入中國(guó)的以西方團(tuán)塊式造型為特征的造型樣式，它與中國(guó)傳統(tǒng)的以線帶面的造型體系有著本質(zhì)的區(qū)別。中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的這種造型方式在20世紀(jì)以后，除了在民間工藝和寺廟造像中還有部分保留外，已經(jīng)不再占據(jù)立體造型藝術(shù)的主流。而即使是在民間工藝和寺廟造像中，也受到了西方近代藝術(shù)教育體系的影響，造型方式中越來(lái)越多地融入了團(tuán)塊性的塑造因素。所以，不管是在中國(guó)近代意義上的學(xué)院式藝術(shù)教育體系中，還是20世紀(jì)以后的主流藝術(shù)創(chuàng)作中，以團(tuán)塊式造型為特征的雕塑語(yǔ)言體系一直占據(jù)了重要的位置。
上述的判斷是一個(gè)粗略的線索，實(shí)際上是20世紀(jì)雕塑語(yǔ)言的發(fā)展過(guò)程中，不斷受到了來(lái)自于社會(huì)、政治，以及文化等各方面的影響，使雕塑語(yǔ)言的發(fā)展呈現(xiàn)出了復(fù)雜的形態(tài)。
在雕塑作品的創(chuàng)作過(guò)程中，會(huì)受到材料和后期制作工藝的制約。傳統(tǒng)雕塑因?yàn)榇蠖嘁阅嗨苣咎スに嚭托⌒湍臼窨虨橹鳎惶珪?huì)涉及到復(fù)雜的機(jī)械、鑄造等加工制作工藝。而在20世紀(jì)初葉雕塑剛剛傳入的時(shí)候，因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)時(shí)工業(yè)水平的落后，無(wú)法為雕塑提供必要的制作工藝基礎(chǔ)，早期的雕塑家們的創(chuàng)作多以小型架上為主，作品體積結(jié)構(gòu)的組織形態(tài)也多以室內(nèi)光線為光源條件。
1949年之后，沿襲前蘇聯(lián)的藝術(shù)教化、宣傳傳統(tǒng)，雕塑開始有機(jī)會(huì)走向室外接受外光的考驗(yàn)。雕塑語(yǔ)言也開始為了適應(yīng)宣傳的目的而發(fā)生了第一次的“異化”。政治熱情使雕塑語(yǔ)言發(fā)展成了一種夸張的宣傳畫式的視覺(jué)效果。其原因有三。其一，程式化的造型和構(gòu)圖模式形成了形式語(yǔ)言的單一；其二，“高昂”的政治熱情必須要有一種夸張、強(qiáng)化的造型方式與之相適應(yīng)；第三，受當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)及工藝水平的制約，只能大量使用水泥作為替代性材料，而這種材料又只能進(jìn)行大塊面的簡(jiǎn)約塑造，在這樣的前提下，雕塑只能采取了一種建筑式的體面語(yǔ)言來(lái)強(qiáng)化視覺(jué)效果。
1980年代之后，一股探求新的語(yǔ)言方式的風(fēng)氣開始蔓延全國(guó)，其中裝置作為一種國(guó)人還沒(méi)有接觸過(guò)的語(yǔ)言形式也在藝術(shù)界流行起來(lái)，而雕塑因?yàn)椴牧虾腿S空間訓(xùn)練的緣故，在這個(gè)時(shí)期開始出現(xiàn)了“裝置化”的語(yǔ)言傾向。這是雕塑語(yǔ)言的第二次異化現(xiàn)象。裝置本質(zhì)上與雕塑是完全不同的語(yǔ)言形態(tài)，雖然兩者在占有三維空間和采用硬質(zhì)材料方面有一定的同一之處，但是裝置是一個(gè)多種材料“集成”的概念，其構(gòu)思作品是“加法”的方式。作品在構(gòu)思、制作和解讀的過(guò)程中是一種“流動(dòng)”的過(guò)程。而雕塑則是一個(gè)凝固的瞬間，其處理空間的方式是一種內(nèi)斂的體驗(yàn)。
雕塑語(yǔ)言裝置化的結(jié)果是，語(yǔ)言外延的不斷泛化導(dǎo)致了“集成”代替了“塑造”，材料本身的意義代替了造型的意義。7月21日至8月19日，“塑本求源”當(dāng)代雕塑邀請(qǐng)展北京高地畫廊，展覽旨在當(dāng)今藝術(shù)狀態(tài)下，探討雕塑語(yǔ)言泛化和雕塑本體語(yǔ)言意義問(wèn)題，因?yàn)檫@個(gè)話題也只有是雕塑界本身才能產(chǎn)生意義。通過(guò)不同藝術(shù)家作品的比較來(lái)追問(wèn)語(yǔ)言的真正作用。參展藝術(shù)家：李象群、蔡志松、張峰、李鶴、曲英左。
