英國設(shè)計史家黑澤爾·康威（Hazel Conway）曾舉過一個例子來說明在設(shè)計史研究中比較方法的重要性。他把一張古埃及的椅子和一個現(xiàn)代人設(shè)計的椅子放在一起進(jìn)行比較，不難看出，即便是粗略的審視也能發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代設(shè)計的裝飾匱乏”。埃及的椅子取材昂貴，供貴族使用，精雕細(xì)琢；而時下的椅子“材料選擇取決于便宜和耐用”，且目的是以批量生產(chǎn)的方式供大眾使用。由此可見，“批量生產(chǎn)的產(chǎn)品意味著更多功能的服務(wù)和反對為一個具體的原因而制作”。此言可謂擊中了現(xiàn)代設(shè)計的一個重要的問題所在?！霸诎＜?，椅子是信仰的象征，而現(xiàn)代的聚丙烯椅子是沒有的?！边@里的“信仰的象征”一詞或許還太概括，如果我們對原始工藝有一定了解，那么不妨將之稱作“形式的功能”——也就是說在古人的工藝品設(shè)計中，很多看似裝飾的符號，其實是一種嚴(yán)肅的精神內(nèi)容的表達(dá)，而這樣嚴(yán)肅的表達(dá)在我們今天已然不存在，他們僅僅成為了裝飾，或者是將我們劃分為不同文化群體的依據(jù)的標(biāo)簽性質(zhì)的符號。
何為“信仰”？此詞太重。在思想史范疇內(nèi)所討論的“信仰”，在我們的工藝美術(shù)中，不妨將之視作另一套思維方式，視作傳統(tǒng)與原始心理尚未被理性與個性代替時的狀態(tài)。美國人類學(xué)家弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）在長期觀察原始民族工藝制作的過程中，有一天突發(fā)奇想：如果讓這些原始人用鉛筆在紙上把他們在象牙或羊皮上刻繪出來的畫面畫出來，會是什么樣子？他找到了一個愛斯基摩人，此人以在窄窄的象牙上雕刻出恢宏的捕獵海象場面而出名。他把鉛筆和白紙塞給他，讓他在上面繪出他天天在繪刻的場面。令人感興趣的是，他卻在紙上怎么也畫不出來，試了幾次之后，他只好拿出一支象牙，最后在上面雕出了這個場面。對于我們的老祖宗以及那些未被文明開化的原始民族的人來說，他們未意識到他們是在創(chuàng)作版權(quán)為“他們自己”的“工藝設(shè)計”，他們的作品中沒有一個“自我”存在——這不正是一種最為“純粹”的藝術(shù)狀態(tài)嗎！就像一個兩歲小孩在作畫，他不知道他正在畫畫！她們的父輩祖輩就是這么干的，他們從小就會這么干，一輩子也只會這么干，他們不知道這么干合不合理，然而他們只意識到了“就應(yīng)該”這么干。甚至這么干到了游刃有余的程度，這些原始設(shè)計大師們已經(jīng)全身心進(jìn)入了“藝術(shù)設(shè)計”的境界！還是這個博厄斯，他在考察了大量原始民族的工藝品后，贊嘆這些風(fēng)格類似的工藝品竟“沒有兩件作品是完全一樣的”。對比當(dāng)下抄襲成風(fēng)批量設(shè)計的工業(yè)設(shè)計界，你不得不佩服這些未被文明占據(jù)大腦的原始人的想象力。而這些無名設(shè)計大師的每一項創(chuàng)新都沒有任何意圖存在（更不用說想出名了）??！比如北美印第安人中很多藝術(shù)匠人把他們每次制作的圖案叫做“夢授的圖案”，他們聲稱確實在夢里見到了這些紋樣。寫到這里，我都很難斷言，某種程度上，文明發(fā)展帶給我們的日趨成熟的工業(yè)設(shè)計體系，究竟是進(jìn)步還是退步了。博厄斯亦得出如下結(jié)論：“這些匠人的頭腦中儲存記憶的能力可能超過現(xiàn)代的成年人。在現(xiàn)代，倘若有人用這種方法來創(chuàng)造新的紋樣，那他一定是出色地掌握了制造的技術(shù)并熟知當(dāng)前流行的各種紋樣?！蔽拿鞫髿⑾胂罅?，又得一佐證矣。
我突然想起了霧氣氤氳的天氣。一個好友特別喜歡這種天氣，天色陰涼而迷茫，你說看不到遠(yuǎn)處的風(fēng)景吧，那些風(fēng)景似有似無若隱若現(xiàn)地將自身的輪廓半遮半露地展示給你看。這個朋友說晴天的景色太明晰了，惟有這種混沌，才和心境相通，才美。我想我們的文明大概也是這樣。文藝復(fù)興抬高了人性，把藝術(shù)和設(shè)計分開了兩岔，啟蒙運動又高揚了理性以健全人性，直至今日超級成熟的工業(yè)設(shè)計體制。然而功能性的想象力呢？文明的每一步發(fā)展，都是要付出相應(yīng)的代價的。一切都太清楚了，世界成了一臺高度精密的儀器而不是云霧繚繞的夢境，個性也就走到了它的反面——沒個性！我希望既要有理念的東西、理性的東西，也要追尋我們的“夢授的圖案”。惟其如此，不落窠臼的優(yōu)秀設(shè)計作品才有更多出現(xiàn)的可能。
