尋找一種似乎對(duì)立的價(jià)值之間的平衡
日本建筑師伊東豐雄（Toyo Ito）工作40年之后，在全世界的建筑師中贏得了一群狂熱的追隨者。但他在他的祖國日本并不出名。通過他的奇特和虛幻的建筑——從為城市場隱居者設(shè)計(jì)的簡樸的住房，到用精美的墻紙裝飾的拱形的圖書館，他創(chuàng)造了一批無與論比的、具有獨(dú)創(chuàng)性的多樣化作品。
在過去的10年中，流行建筑繁榮，他的許多同行在世界各地獲得了許多設(shè)計(jì)項(xiàng)目，但伊東豐雄很大程度是還是作為旁觀者。在人們關(guān)于建筑界的名流的談話中，他很少像雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）、扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）或雅克·赫爾佐格（Jacques Herzog）那樣被提及。
他一再被建筑業(yè)的最高榮譽(yù)“普利茲克獎(jiǎng)”（Pritzker Prize）忽略。甚至在他們祖國，他被安滕忠雄（Tadao Ando）的陰影遮住。安滕忠雄的混凝土建筑已成為當(dāng)代日本建筑的陳詞濫調(diào)。
伊東豐雄的情況可能最終會(huì)改變。前不久，他為臺(tái)灣高雄世界運(yùn)動(dòng)會(huì)設(shè)計(jì)的一個(gè)運(yùn)動(dòng)場投入使用。這個(gè)運(yùn)動(dòng)場的像巨蟒一樣的形式，至少會(huì)在建筑界引起轟動(dòng)，就像赫爾佐格和梅隆為一年前的北京奧運(yùn)會(huì)設(shè)計(jì)的“鳥巢”一樣。
甚至更加雄心勃勃的是他設(shè)計(jì)的“臺(tái)中大都會(huì)歌劇院”（Taichung opera house）。這個(gè)項(xiàng)目安排在明年開工建設(shè)。這是一個(gè)很有獨(dú)創(chuàng)性的作品，它已經(jīng)被作為一個(gè)杰作向公眾介紹。它的有孔的外表，類似于一個(gè)巨大的海綿，就像弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）為西班牙的畢爾巴鄂設(shè)計(jì)的古根海姆博物館（Guggenheim museum），發(fā)揮了豐富的想象力。這個(gè)項(xiàng)目的設(shè)計(jì)，是伊東豐雄最近被授予他的第一個(gè)美國項(xiàng)目的主要理由。這個(gè)美國項(xiàng)目是加利福尼亞的伯克利藝術(shù)博物館（Berkeley Art Museum）。
但是，即使伊東豐雄開始獲得大型的、賺錢的、他顯然應(yīng)當(dāng)?shù)玫降脑O(shè)計(jì)項(xiàng)目，他可能從來未被廣大的流行觀眾所接受。他沒有庫哈斯那種令人生畏的、有英雄色彩的外表；也沒有哈迪德女士那種艷麗的儀態(tài)。由于哈迪德的引人注目的外表和帝王儀態(tài)，經(jīng)常被比喻為歌劇中的女主角。
相比之下，伊東豐雄是不招搖的。他是一個(gè)矮小的、結(jié)實(shí)的男子，戴一副長方形的眼鏡，黑色的頭發(fā)遮住了前額。他性格溫和而沉穩(wěn)。他有少見的才智，總是用挑剔的眼光考慮他的項(xiàng)目，甚至指出一般參觀者可能忽略的缺陷。
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而且，他的作品很難歸類。沒有兩幢伊東豐雄建筑看起來是完全一樣的。沒有相同的美學(xué)風(fēng)格；沒有提前的宣言。你可能永遠(yuǎn)也不能確定伊東豐雄下一步將做什么。這對(duì)建筑師可能是毛骨悚然的，而且對(duì)客戶來說是傷腦筋的。也許，另一個(gè)原因是他的作品不很出名。
他的建筑共有的東西是對(duì)過分單純化的原則的懷疑。他的職業(yè)生涯，可能被理解為去尋找一種似乎對(duì)立的價(jià)值之間的精確平衡。這就是個(gè)人和團(tuán)體之間、機(jī)械和自然之間、雄性和雌性之間、幻想和現(xiàn)實(shí)之間的平衡。
他的找到那樣一種平衡的能力，始終如一地使他成為我們的偉大城市詩人之一。某些人能夠被具體化——通過建筑，這種埋藏在當(dāng)代社會(huì)的心臟的張力。當(dāng)世界的大多數(shù)人被一種極端主義的形式或另一種形式吸引的時(shí)候，這種平衡的能力，使他的作品特別能夠與今天產(chǎn)生共嗚。
吸收其他流派的長處確立自己的風(fēng)格
伊東豐雄生于1941年，在日本建筑的一個(gè)重要時(shí)刻開始他的職業(yè)生涯。作為一個(gè)學(xué)生，伊東豐雄在上個(gè)世紀(jì)六十年代追隨現(xiàn)代主義者——例如日本建筑大師丹下健三（Kenzo Tange）。
在第二次世界大戰(zhàn)的毀滅之后，他們重建這個(gè)國家的文化信心。伊東豐雄的第一份工作是在菊竹清訓(xùn)（Kiyonori Kikutake）的建筑事務(wù)所。菊竹清訓(xùn)是日本建筑的“新陳代謝運(yùn)動(dòng)”（Metabolist）的發(fā)起者。這個(gè)運(yùn)動(dòng)想象設(shè)計(jì)大量的可變通的建筑，能夠適應(yīng)一個(gè)有恒流量（constant flux）的社會(huì)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)確立了菊竹清訓(xùn)和他的團(tuán)隊(duì)作為國際建筑界前衛(wèi)派的永久形象。
但文化樂觀主義的十年是短暫的。1970年“大阪世界博展會(huì)”（Osaka Expo ），展示了日本的高級(jí)建筑人才的作品，“新陳代謝運(yùn)動(dòng)”變?yōu)橐环N時(shí)尚，它的社會(huì)議事日程，剝離了它的本義。
伊東豐雄對(duì)筆者說：“所有重要的概念都抽空了理想。從年輕的一代看，非常令人失望，難有對(duì)未來的希望?！?BR>
這種信仰的危機(jī)——對(duì)建筑師無能為力的突然意識(shí)，很快接著一場持續(xù)的經(jīng)濟(jì)衰退，意味著許多戰(zhàn)后的建筑師可能獲得的大規(guī)模的公共設(shè)計(jì)項(xiàng)目消失。
在尋找一條前進(jìn)的道路的過程中，伊東豐雄被日本建筑師筱原一男（Kazuo Shinohara）的作品吸引。筱原一男是認(rèn)為建筑能夠根本改變世界的“新陳代謝派”的直言不諱的批評(píng)者。
他認(rèn)為通過推銷激進(jìn)的社會(huì)觀點(diǎn)是做不成這件事的，而是通過創(chuàng)造小的、簡樸的空間，去培育和保護(hù)個(gè)人的心靈。他的大多數(shù)建設(shè)在上個(gè)世紀(jì)六十年代和七十年代的住房，被想象為一種個(gè)人“烏托邦”。這類建筑有精美的內(nèi)部裝卸，外部由強(qiáng)壯的混凝土柱支撐，似乎是設(shè)計(jì)來抵抗外部的墮落的社會(huì)的壓力。
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伊東豐雄以他在1976年設(shè)計(jì)的“白屋”（White U house），將這種設(shè)計(jì)思想發(fā)揮到它的極致。房間被安排圍繞著一個(gè)中心庭院，并且完全與外部世界隔離開來。這是為他的妹妹設(shè)計(jì)的（妹妹的丈夫死于癌癥）。這幢住房的渾然一體的白色內(nèi)部裝飾，試圖創(chuàng)造一種極度個(gè)人的、對(duì)身心健康有益的環(huán)境，創(chuàng)造一種她能夠擺脫她的悲傷的場所。從房子外部能看到的，僅是幾個(gè)屋頂和電線桿，委婉地提醒，在墻的一邊，生活在延續(xù)。
但最終這種想象似乎像“新陳代謝派”的似乎天真的想象一樣，是有局限的。并且，伊東豐雄將他的建筑置于兩個(gè)極端之間：即后現(xiàn)代主義的理想主義與筱原一男的作品的真諦與靈性之間。
他的突破出現(xiàn)在“仙臺(tái)媒體中心”（Sendai Mediatheque）。這是在2001年完成的一個(gè)圖書館兼展覽場所。從遠(yuǎn)處看，這幢建筑物像一個(gè)傳統(tǒng)的現(xiàn)代派“玻璃箱”，聳立在仙臺(tái)的一條繁忙的、有行道樹的大街上。首先給人以不平凡的暗示是，一些巨大的白色的“格子管” （latticework tubes）穿透被精美的鋼結(jié)構(gòu)架覆蓋的建筑物的頂部。
這些管道似乎被安排成一種松散的、幾乎是無規(guī)則的圖形。在你靠近些時(shí)，你看見它們向下延伸，穿過了整個(gè)建筑物，連接地面。它們不僅支撐這幢大樓，它們還容納電梯、樓梯和機(jī)械系統(tǒng)。陽光從巨大的、由電腦控制的鏡子反射，在白天，給這幢建筑物一種虛幻的光芒。伊東豐雄對(duì)參觀這幢大樓的筆者說：“這些管道通常比喻為森林里的樹木。但它們也像日本花園里的東西。在花園里，空間隨著一些‘點(diǎn)’——例如池塘或石頭的安排變動(dòng)?！?BR>
這種思想從身體上和心理上使我們從格子的僵化和它所暗示的東西——笛卡爾羅輯（Cartesian logic）和個(gè)性的消除得到解脫。但這幢建筑物不是一個(gè)孤立的試驗(yàn)。通過重復(fù)圍繞著它的傳統(tǒng)的板樓形式，并且大膽使它們變形，這些設(shè)計(jì)表明這座城市能夠更好地發(fā)展。
反古典的效果，開發(fā)想象的可能性
在兩年前完工的“多摩藝術(shù)大學(xué)圖書館”（Tama Art University Library），伊東豐雄的這種觀點(diǎn)呈現(xiàn)了較大的復(fù)雜性。這幢建筑物在校園內(nèi)一座單調(diào)的小山腳下，它被想象為精美的混凝土拱的不規(guī)則的格子。
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當(dāng)筆者首次看到這幢建筑物時(shí)，筆者回想起現(xiàn)代派建筑大師路易·康（Louis Kahn）的作品。路易·康以古典的手法努力設(shè)計(jì)現(xiàn)代建筑——使玻璃、混凝土和鋼鐵充滿歷史氛圍。但伊東豐雄的設(shè)計(jì)使這種思想完全改變。排列在圖書館的外表面的拱形的寬度，從6英尺到幾乎50英尺，有一種隨意的特色。窗戶平放在拱形的混凝土表面，使建筑物的外表面突出，仿佛建筑物被熱縮塑料包封住。
在建筑物的內(nèi)部，拱形相互以奇怪的傾角排列。別的建筑似乎隨意地安排內(nèi)部空間，在一邊，一個(gè)巨大的混凝土鼓狀物，放置機(jī)械系統(tǒng)；在另一邊，是一個(gè)有雕刻的樓梯間。非正式展覽空間的地面緊隨著周圍景觀的斜面，以致從內(nèi)部看，二者的關(guān)系似乎是變動(dòng)的。
這種效果是反古典的。我們認(rèn)為，傳統(tǒng)的拱形，變得有些脆弱和縹緲。古典的條理性消失。這種設(shè)計(jì)的目的，是從歷史的重壓下解放我們。并且，在這個(gè)過程中，開發(fā)想象的可能性。從這個(gè)圖書館的設(shè)計(jì)完成以來，伊東豐雄的的雄心導(dǎo)致出現(xiàn)一系列驚人的新的設(shè)計(jì)。例如，他設(shè)計(jì)的、最近在東京投入使用的“座·高丹寺公共劇院”（Za-Koenji Public Theater），使人想起日本建筑師筱原一男的“高壓線下的住房”（House Under High-Voltage Lines）。但伊東豐雄的建筑更栩栩如生，反映了它在忙亂的勞動(dòng)階級(jí)場所的活力。
從直接通過這個(gè)劇院前面的一條高架鐵路看過去，這個(gè)劇院的不規(guī)則的、類似帳篷的形式，似乎是圍繞著它的各種力量碰撞的結(jié)果，例如高速火車和神秘的分區(qū)制要求。在內(nèi)部，在前廳的后部，一道寬敞的橢圓形樓梯引導(dǎo)人們上樓。巨大的“舷窗”，嵌入了劇院的屋頂和墻壁。這是一種簡單的、價(jià)格低廉的建筑，然而，它的神秘的形式，啟發(fā)了你的想象，改變了你對(duì)圍繞它的街區(qū)的看法。
相比之下，44,000個(gè)座位的“高雄體育場”（Kaohsiung stadium）的設(shè)計(jì)，似乎與渴望一個(gè)大的賽事，共享一種激動(dòng)人心的體驗(yàn)一樣。當(dāng)傳統(tǒng)的體育場設(shè)計(jì)來與外界隔離時(shí)，伊東豐雄的體育場最大限度地讓我們意識(shí)到，它同時(shí)仍然產(chǎn)生了一種封閉的感覺。
從這個(gè)體育場的主要入口看，這個(gè)體育場像一條巨蟒，它正開始盤繞它的獵物。它的尾部伸展到一邊，形成一個(gè)巨大的“入口廣場”。當(dāng)這個(gè)體育場沒在裝滿觀眾的時(shí)候，人們將能夠從“廣場”漫步通過大門，并且坐在運(yùn)動(dòng)場邊上的草地上，模糊了內(nèi)外之間的界線。
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體育場的內(nèi)部，天棚上纏結(jié)的管道向內(nèi)卷曲，并且圍繞著看臺(tái)，蓋住了觀眾。同時(shí)，周圍的環(huán)境被隔離在外面，大多數(shù)座位可以看到市區(qū)。效果是突出的：在觀眾不感到在集中而特別難受的情況下，安排的空間保持了觀眾注意力集中在巨大的體育場。
他的設(shè)計(jì)暗示了建筑前進(jìn)的道路
然而，他設(shè)計(jì)的“臺(tái)中歌劇院”，預(yù)定在明年的某個(gè)時(shí)候進(jìn)行建設(shè)，伊東豐雄最接近他追求了數(shù)十年的理想。但這個(gè)建筑項(xiàng)目在一個(gè)改變的政府有可能被凍結(jié)。嵌入一個(gè)景觀公園，這個(gè)歌劇院設(shè)想作為一個(gè)靈活的、相互連接的“容器”的網(wǎng)絡(luò)，這個(gè)“容器”切掉了四邊，形成一個(gè)長方形盒子。
這種無固定形狀的形式不是隨意的，它們的看來似乎有彈性的表面，可以按照它們提供的功能長大和縮小。“臺(tái)中歌劇院”有餐館、休息室、一個(gè)屋頂花園和三個(gè)音樂廳，分別可以容納200 人至2,000人。參觀者將發(fā)現(xiàn)自己在這些建筑之間“滑行”，并且進(jìn)入另一幢建筑。內(nèi)部和外部、靜止和運(yùn)動(dòng)的感覺，變成了一種復(fù)雜的、謹(jǐn)慎而沉著的舞蹈。
這是一種夢一般的美景，可以與過去的10年建造的任何建筑比美。并且，它總結(jié)了伊東豐雄關(guān)于建筑和生活的哲學(xué)，及他的關(guān)于必須解決人類遇到的許多矛盾的哲學(xué)。
伊東豐雄的設(shè)計(jì)還暗示了建筑前進(jìn)的道路。
在本世紀(jì)初，建筑似乎進(jìn)入了一個(gè)新的自由的時(shí)代和實(shí)驗(yàn)的時(shí)代。但像別的許多事物一樣，精神的東西很快地被全球經(jīng)濟(jì)競爭的的貪婪包圍。這種競爭包括攫取金錢、不動(dòng)產(chǎn)投機(jī)和狂熱地吸引消費(fèi)者。產(chǎn)生快樂的設(shè)計(jì)——例如弗蘭克·蓋里的古根海姆博物館，被作為在市場上出售商品，成了建筑師的一種陷阱。
以這樣的觀點(diǎn)看，伊東豐雄的建筑的不易接近性（inaccessibility）是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。他的建筑難以確定，還難以命名“品牌”。由于處于模棱兩可的狀態(tài)，他的作品迫使我們通過廣闊的鏡頭觀察世界。它要求我們?cè)诰o迫的確定之上選擇緩慢的敘述。
伊東豐雄對(duì)筆者哀嘆說：“我有時(shí)感到我們正在失去我們的身體的直覺。孩子們不再像以前那樣在室外跑來跑去。他們坐在電腦游戲的前面。一些建筑師試圖為這些新一代人用非常抽象的空間，找到一種語言。我尋找某些更簡單的事物，一種仍然有身體感覺的抽象概念。我對(duì)這些更感興趣?！?BR>
原作者尼古拉·奧羅索夫（Nicolai Ouroussoff）為《紐約時(shí)報(bào)》建筑評(píng)論家
