空無一物的豐富性
和長次郎的“樂茶碗”的相遇，是在京都樂美術(shù)館。那種沖擊至今還鮮明地銘刻在我腦海之中。我完全被黑色渾圓的茶碗所吸引，癡迷地望著它，展示臺的玻璃罩都因鼻息起了霧。這個無光澤的濃縮體寂靜無聲，宛如吞噬了一切意義和能量。如果膨脹、擴張就是宇宙，那讓同一宇宙凝縮起來也許就是這般模樣。雖然它的造型簡潔，但是并不能稱之為“簡單”。因為這并不是通過科學(xué)性就能達到的美，棲息于此的是另一種審美意識。
在前一節(jié)中我講述了簡單這一概念的產(chǎn)生過程，它誕生于近代理性戰(zhàn)勝與權(quán)力密不可分的繁復(fù)圖案期間。然而，日本文化的核心審美意識“簡素”，并不是經(jīng)過了與“簡單”同樣的歷程而產(chǎn)生的。我說過，簡單誕生于一百五十年前，如果回顧日本的歷史你會發(fā)現(xiàn)，其實早在這數(shù)百年前，與“簡單”非常類似的、極致簡潔的造型就已經(jīng)隨處可見了。其中的典型就是長次郎的樂茶碗，以及保留在京都慈照寺的足利義政的書齋“同仁齋”——它被稱為現(xiàn)代和室的起源。這些與復(fù)雜性相對立的簡潔性中滿載了權(quán)力，與簡單有本質(zhì)的區(qū)別。勉強來說，“空”即是虛空。那種簡潔性既不是探索造型科學(xué)性的成果，也不是偶然的產(chǎn)物。在這里，“空無一物”被有意識地設(shè)定為目標。人們掌握了“空”這一概念并加以運用，用空的容器來引人注意，并以此作為凝聚力。
如果日本的審美意識是資源，那么就應(yīng)該積極地加以利用，但是與此同時，更重要的是了解它產(chǎn)生的原委。在這里，我繼續(xù)根據(jù)自己的經(jīng)驗，來談?wù)劇翱铡闭Q生的背景。
我在京都茶室拍廣告的時候，遇到了樂茶碗。當時我在慈照寺東求堂“同仁齋”、大德寺玉林院“蓑庵”、武者小路千家“官休庵”等國寶級重點文物的茶室進行實地拍攝。置身于這些空間，我發(fā)現(xiàn)，被運用于這些茶室中的審美意識，與現(xiàn)在身為設(shè)計師的自己的感覺是相通的。特別是在足利義政度過晚年的京都東山慈照寺——通稱為銀閣寺——東求堂的書齋“同仁齋”，我忽覺茅塞頓開。
足利義政開始在東山隱居時正是十五世紀末的室町末期，算來已距今五百多年。通過茶道提煉出東山文化的千利休活躍的桃山時代，也就是十六世紀后半葉，這比包豪斯誕生還早了三百多年。
以簡樸為宗旨的審美意識的譜系在全世界來說都很罕見。因為復(fù)雜在權(quán)力的表象斗爭中稱霸了全球。在去繁就簡的意識變革中，應(yīng)該有相應(yīng)的原因。我認為它的起因或許就是應(yīng)仁之亂這一文化遺產(chǎn)的燃燒殆盡波及了京都。
足利義政是室町幕府的第八代將軍。正如各種文獻中所記述的那樣，他缺乏政治能力，治國熱情低下。據(jù)說他熱衷修建宅邸、鐘情美術(shù)，愛藝術(shù)甚于江山。如果他能勵精圖治，妥善處理繼位問題，團結(jié)家庭，也許就不會天下大亂，也不會發(fā)生應(yīng)仁之亂了。然而不可思議的是，義政將軍不爭氣的政治能力使得國家動蕩不堪，引發(fā)了大規(guī)模的戰(zhàn)亂，而日本文化也因此涅槃重生，走向了創(chuàng)新的道路。
簡單來說，應(yīng)仁之亂就是演繹室町幕府權(quán)勢變?nèi)跞^程的超乎想象的大規(guī)模戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭歷時十年左右，戰(zhàn)火侵襲了歷史悠久的京都，這使當時的日本文化遭受了毀滅性的破壞。
因為京都逃過了第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)火，所以年長的京都人所說的“之前的戰(zhàn)爭”指的是應(yīng)仁之亂。這樣的說法讓戰(zhàn)爭聽起來很優(yōu)雅，實在讓人覺得不可思議。但是戰(zhàn)爭就是戰(zhàn)爭，其破壞本質(zhì)沒有變。與被B29燃燒彈化為灰燼的東京一樣，室町幕府末期的京都，也因為飽受十余年的戰(zhàn)亂，大部分都被付之一炬。但和燃燒彈不同的是，破壞、掠奪這些人禍使得風(fēng)雨飄零的京都雪上加霜。皇宮、將軍、貴族的宅邸也慘遭破壞、掠奪。期間，大到寺廟、佛像、建筑、庭院，小至畫卷、書籍，甚至衣物、綢緞，一切可以被破壞的不計其數(shù)的文化遺產(chǎn)都消失了。京都一度遭受了這樣的破壞，使得積淀深厚的日本文化幾乎被洗劫一空。
民間傳說，即使戰(zhàn)亂迫在眉睫，義政仍舊會沉迷于書畫之中，他就是這樣走火入魔般地沉迷于美的人。相反也正因此，他才應(yīng)該更加清楚，被戰(zhàn)亂破壞的文化財富是多么巨大。經(jīng)歷了特大損失之后，戰(zhàn)爭才宣告結(jié)束，如果古董書畫商看到了，想必會痛心地癱倒在地吧。結(jié)果義政把將軍的位子讓給兒子，自己隱居?xùn)|山?？墒堑搅诉@步田地，他依然沉湎于大興土木與藝術(shù)，現(xiàn)在慈照寺的一角，就建著他精心設(shè)計的東山御殿。然而諷刺的是，也是在這里，開創(chuàng)出了日本文化全新的敏感性。
足利義政在東山修建的東山御殿，可謂是集義政審美意識精華的大成之作。由于應(yīng)仁之亂剛剛結(jié)束，可想而知當時的財政預(yù)算一定捉襟見肘，但是義政可不是會因為這種原因節(jié)約任何東西的人。他對國計民生置若罔聞，將僅有的一切投入到預(yù)算中，修建了自己晚年的居所。
然而它所表現(xiàn)的決不是奢華，而洋溢著簡潔、質(zhì)樸的美。榻榻米滿滿地鋪了四張半。拉門將戶外的陽光過濾成斜射的間接光。隔扇上貼滿了典雅的壁紙。寫字的書桌和裝飾架都收拾得井然有序。打開書桌正面的拉門，庭院中的景致好像卷軸般，按比例截取后映入眼簾，完美得如同數(shù)學(xué)定理。義政并不是小心謹慎才選擇了這樣的表現(xiàn)。也許是因為站在權(quán)力巔峰探索美，加上應(yīng)仁之亂的慘烈損失，他才抓住了某種全新的感知力的根據(jù)吧。
在此之前，日本的美術(shù)和家具絕不是簡樸的。地處歐亞大陸東方的日本，受到了世界各國文化的熏陶。日本身處世界的盡頭，任由各地強權(quán)制造的絢麗象征物傳入國內(nèi)，對被稱為“唐物”的舶來品追捧不已，當時的日本應(yīng)該呈現(xiàn)出了絢麗豪華的文化形式。最好的例子就是佛教傳入日本后，佛教文化也隨之興盛起來，于是就有了大佛開光法會等壯麗華美的文化活動。
曾經(jīng)的日本文化應(yīng)該對舶來品的精巧、別致倍加推崇，并且從中汲取了很多營養(yǎng)，日本文化曾經(jīng)是這樣編織而成的。
而如今，我們已經(jīng)無從知曉，那些親眼目睹了集中保存這些文物的首都京都被燒毀的人們，他們的心中流轉(zhuǎn)過怎樣的景象，產(chǎn)生了怎樣的領(lǐng)悟。但是，與其將華美的裝飾細節(jié)修飾一新，何不孕育一種全新的、能與絢麗相抗衡的極致素雅、洗盡鉛華的審美意識呢？我們可以想象到，正是以完全相反的、岑寂的極致樸素對抗舶來的豪華，日本才獲得了前所未有的感覺的升華。
空無一物，也就是“空白狀態(tài)”的運用就這樣開始了。在經(jīng)歷了應(yīng)仁之亂之后日本的感覺世界中，這美學(xué)上的揚棄，或者說革命此起彼伏。
世界各國都有喝茶的習(xí)慣。有時間喝一杯清香四溢的熱茶的人，一定懂得蕓蕓眾生的生命喜悅。在室町幕府后期，人們開始通過“喝茶”這種普遍行為，來開啟千姿百態(tài)的想象力的共鳴。而這一切的源頭就是“茶道”。勉強要說的話，其實喝茶不過是一個借口或者說是一個契機。人們將可以盛裝人的情感與想象的空蕩蕩的茶室設(shè)定為“空白狀態(tài)”，并加以運用。茶室只作最低限度的修飾，來幫助人們享受茶的樂趣，并以此喚起豐富的想象力。比方說在水盆中裝滿水，水面上零零落落地漂著幾片櫻花的花瓣。這樣的裝置會引發(fā)主人與客人的共同遐想，讓他們感到仿佛自己正置身于怒放的櫻花樹下。又或者端上一盆水果，賓主就能將夏日之感寄情于水果之中，聯(lián)想到一起在炎炎夏日享受清涼的情景。茶道的無窮妙趣就蘊含在這些裝飾之中。但是發(fā)揮作用的不是情景再現(xiàn)，而是一種“素簡”的創(chuàng)造力，它刻意控制整體裝飾，消除存在感的干擾，促使觀者主動地去修飾補充整個情景。
如果站在空白狀態(tài)的角度來看，我們也可以從“皇帝的新衣”這個寓言故事讀出完全相反的寓意。因為能夠?qū)⒑⒆友壑谐嗌砺泱w的國王看成穿著衣服的這種想象力，正是茶道之中的創(chuàng)造。赤裸裸的國王自信滿滿地披著“空”。因為空無一物，才能承受一切評價。
與之相同的還有使空間產(chǎn)生空寂的留白和張力的“插花”，以及融匯了人的情感，自然與人工結(jié)合的“庭院”。這種相同的張力來自“空”的美學(xué)，“空”引發(fā)人的聯(lián)想，并將人的意識投射其中。通過這次在茶室的實地拍攝經(jīng)驗，我親身尋訪、體驗了這股力量運轉(zhuǎn)的場所。也因此，追根溯源般探尋到了與我們現(xiàn)代感覺源頭相通的美的脈絡(luò)與感性的源泉。長久以來一直有一個疑問困擾著我，雖然我了解西方的現(xiàn)代主義與簡單，但是總感覺和自己的文化有一種微妙的區(qū)別。而此刻，這個謎底也終于解開了。
與長次郎的樂茶碗在樂美術(shù)館的邂逅是一個句點。在結(jié)束一連串的攝影之后，我順路去了美術(shù)館。濃縮了一切的它就陳列在那里。
阿彌眾和設(shè)計 不知是從何時開始，日本的設(shè)計師不單單是創(chuàng)造美，還有了運用美的職能。這個問題使我不得不想起室町時代前后的阿彌眾（同朋眾），他具備了類似現(xiàn)在的設(shè)計師的職能，或者說是才能。近來，為了標示出數(shù)據(jù)產(chǎn)生于哪個軟件，數(shù)據(jù)的名稱后面加了“.doc”等后綴。雖然意義和功能截然不同，但是感覺非常相似。如果是室町時代之后的人的名字中帶有“阿彌”二字，就像加了后綴“.ami”，你就可以認為，原來他是這方面的軟件生成的藝術(shù)家，大概就能掌握他的出身了。 “阿彌”原本是凈土宗的派系之一——“時宗”的僧侶法名。時宗的僧侶也曾在戰(zhàn)役中同部隊隨行。一旦有武士在戰(zhàn)場上犧牲，他們就立刻念經(jīng)誦佛，包攬了亡者登上極樂世界旅程的一條龍服務(wù)。但是僅僅作為部隊隨行而一直瓜分珍貴的糧草就顯得不太合理，自然而然地，他們不單單負責(zé)宗教方面的事務(wù)，還開始照顧負傷的武士、照料日常起居，甚至還承擔了各種藝術(shù)方面的活動。我們可以推測這就是最初，尤其是出家之人賦予“阿彌”這個記號擅長表演的特殊意義的契機。 結(jié)果某個有才藝的人或者家族使用了這個名字，然后開始流傳，漸漸地那些不屬于時宗信徒的人也開始自稱為阿彌。他們得到有權(quán)有勢的武士家族的重用，負責(zé)各項藝術(shù)事務(wù)及日常雜務(wù)。他們也被稱為“同朋眾”，但是現(xiàn)在我們要來追溯歷史上與美相關(guān)的表演者的名字，比起“同朋”這個詞所引發(fā)的聯(lián)想，我更想用大家耳熟能詳、更具形象張力的“阿彌眾”。 文化總是與駕馭時間的力量息息相關(guān)，同時又與之對抗。這個力量可以是武力、財力、權(quán)力或者民粹主義。為了掩飾力量本身所帶有的丑陋與罪惡，它總是渴望給人以高雅感受的美。我們暫且不論是否應(yīng)該將這種需求視為文化的發(fā)端，但確實有一些人一直孜孜不倦地滿足著這些需求，承擔起提供美的角色。他們一直清楚地知道，接觸美與引領(lǐng)時代潮流的力量并不在同一個段位，能夠令人怦然心動的中心其實另在他處。在生活中感受美，與受時間力量的請求而獻出美，這兩者之間必定會產(chǎn)生微妙的沖突。時間的力量是促使自己嶄露才藝的土壤，也就是客戶。但是，擅長隨機應(yīng)變地操控美的人所培養(yǎng)出來的審美感，總會超乎客戶的預(yù)料而過于成熟。也許這種審美感的過度成熟或者才情橫溢，才應(yīng)該稱之為文化。我對阿彌眾的工作產(chǎn)生了難以名狀的同情，從這里我們可以感受到由于過度的感知力的歸宿而產(chǎn)生的細微的沖突和放縱。不論是足利幕府，還是資本主義社會中的壟斷企業(yè)，都希望將力量改頭換貌，變成優(yōu)雅的模樣。這些技能團體一邊滿足這些需求，一邊反抗，我對他們必須兼顧這樣的立場，抱以直覺上的同情。 日本的美術(shù)，不論是詩歌還是書畫，都源自天皇與貴族的嗜好。吟詩作對、揮毫潑墨的主角都是地位高貴的人。那些表演都是只有生于名門望族、自小就耳濡目染了寶貴信息與知識的文化精英才能進行的，這才有了美的世界。然而隨著時代的變遷，追求美的愿望與實踐美、具體呈現(xiàn)美的技能逐漸分離開來。人們普遍認識到，呈現(xiàn)美的能力并不來自于崇高的地位、煊赫的家世，而是來自個人的天賦或者特殊的訓(xùn)練。從平安時代到鐮倉時代，就是在這樣的趨勢中，有著深厚功底的神社木匠、雕刻師、畫師這些工匠，或者說是藝術(shù)家開始引領(lǐng)美術(shù)的發(fā)展。但是，室町時代的阿彌眾的才干又與這些藝術(shù)家、工匠的本質(zhì)有所不同。總的來說，除了繪畫、雕刻之外，他們還開始嶄露頭角，掌握它們的運用方法、搭配方式，也就是通過“裝飾”使美具象化。 在室町時代確立下來的各種技藝，比方說能、連歌、立花、茶道、修筑庭院、書院及茶室的建筑等等，每一種技藝都不是單單創(chuàng)造美的物件，如何組合、調(diào)節(jié)、運用它們的才能才真正讓各種技藝蓬勃發(fā)展起來。換句話來說，就是不局限于制造“物”，而是通過策劃“事”來呈現(xiàn)美的職能開始大展拳腳。雖然他們也屬于“出家之人”，但是無論在哪個國家的社會常規(guī)中，這種以傳遞美獲取報酬為生的方式都被視為脫離正經(jīng)職業(yè)的存在。即使在現(xiàn)代也依舊如此。以才為生就是作為一個“固有名詞”在社會上贏得一席之地，取得這一席之地的方式也因才能而異，而且也無法簡單地贈與或者繼承。所謂阿彌眾，就是被室町文化的客戶方指定、依賴的固有名詞。如果從純粹藝術(shù)承擔各類文化活動的性質(zhì)上來看，我想這就是日本設(shè)計師的起源。 然而，社會是如何定位對美的價值的應(yīng)用，而追求美、制造美、鑒定美、供應(yīng)美的人，他們的社會地位、立場及相互之間的關(guān)系又是怎樣的呢？另外，通過應(yīng)用美獲取的感覺資源，是以何種形式得以傳承、保存的？如果對照現(xiàn)在的情況來思考這些問題，你會發(fā)現(xiàn)非常有意思。也許日本的設(shè)計史就是從這里開始的。 一說起阿彌眾，我們的腦海中就立刻浮現(xiàn)出各種名字，能有觀阿彌和世阿彌、立花有立阿彌，建造庭院有善阿彌，鑒定美術(shù)品有能阿彌。其中，庭院建造師善阿彌深受確立東山文化的足利義政的重用。據(jù)說他出身極為卑微。但是他建造假山、聚石引水、搭配植樹的本領(lǐng)出類拔萃，一直醉心于建造庭院的義政對他格外禮遇。善阿彌生病的時候，義政不但喂他吃藥，還為他舉行祈禱儀式，祈求他早日康復(fù)，所以這并不是尋常的待遇。另外出色完成工作的時候也會不分地位尊卑給予相當?shù)馁p賜。 另一方面，阿彌眾也一直清楚自己深得將軍的庇護，工作時氣焰很是囂張。有一段很有意思的逸聞。當時為了置辦建造庭院用的樹木，義政就把擔任園藝師的阿彌眾送去了奈良興福寺的分寺一乘院。但是這批物色寺院樹木的人到處為所欲為，即使他們是將軍的親信，一乘院的僧侶們對他們的態(tài)度還是實在忍無可忍，于是襲擊了他們的住所，把他們都轟了回去。義政對此很是震怒，作為報復(fù)，他命令幕府沒收寺院的領(lǐng)地，寺院對此震驚不已，馬上謝罪請求和解。最終這一批人還是心滿意足地實地檢查了寺院的樹木，選取了所需的材料。大概這一群出家之人的態(tài)度確實很惡劣吧。從這段軼事，也能想象得到這種氛圍。雖說才能卓越，毫不猶豫偏袒他們的義政也做得很徹底，但是越是這樣，待人處事才更需要謙虛謹慎。我覺得寺院一方的憤懣也是可以理解的。 還有一個故事是這樣的。當時作為客廳裝飾的一部分，用插花裝飾的習(xí)慣慢慢確立下來。雖然自古以來人們都會將花盛在器皿之中，但是讓花插得端莊又兼具緊張感的技術(shù)，是在這個時期才趨于成熟的。這其中名聲最響的要數(shù)立阿彌的插花才藝。義政將插花有關(guān)的工作全權(quán)交由立阿彌負責(zé)。有一次，義政收到相國寺的僧侶進貢的梅花和水仙花，不禁龍心大悅，命令立阿彌將這些花插好。然而立阿彌卻稱病不肯出山。但是義政不肯死心，發(fā)下嚴令，最終還是讓立阿彌出來將花插好。結(jié)果花被裝飾得異常美麗，義政也給了立阿彌相應(yīng)的賞賜。義政還是一如既往地頑固，對于自己想要實現(xiàn)的美，即使蠻不講理也要達到目的。但是膽敢在關(guān)鍵時刻，以可以插花的“病”來拒絕將軍命令的立阿彌才是不簡單的強者。 不論是建造庭院，還是插花，都不是由義政起草草圖、設(shè)計圖來加以指示的。搭配石頭、建造假山、種植樹木植物等一切布局都是阿彌眾獨立完成的。也是由他們插花、點茶、鑒別舶來的唐物的優(yōu)劣，裝飾出格調(diào)出眾的客廳。他們將上一節(jié)中提到的“空白狀態(tài)”也就是“岑寂”、“空白”加以巧妙運用，誘導(dǎo)并喚起人們的興趣和關(guān)注，這樣的表現(xiàn)技術(shù)從此時開始大顯身手?？梢哉f，從這個時代出現(xiàn)的、日本獨立的美的實踐者就是阿彌眾。我們也可以認為，東山文化就是阿彌眾和義政這樣的“藝術(shù)指導(dǎo)”的朝氣蓬勃的審美意識相互碰撞產(chǎn)生的。通過與阿彌眾的積極交流，以義政為首的有權(quán)力的文化領(lǐng)導(dǎo)者們的感知力越來越豐富了。這跟現(xiàn)在的客戶和設(shè)計師的關(guān)系很相似。不問出身如何，只要有才能的人都被賦予“阿彌”之名，推到文化的最前沿，甚至被允許與身份尊貴的人們一同出席連歌會等活動。 現(xiàn)在的設(shè)計師是不系領(lǐng)帶的，這并不是為了自由、便利，也許是阿彌眾這個以才藝立世的出家之人的定位無意識地被秉承至今了吧。[Page: ]
