寫實(shí)繪畫作為一種前現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言，在今天是否具有當(dāng)代性？借用阿甘本的論述，我們?cè)趯憣?shí)繪畫中能否找到那種斷裂性的聯(lián)結(jié)？我們?cè)趯憣?shí)繪畫中能否像波德萊爾那樣凝視著巴黎的街頭如同凝視著自己的身體一樣——把那種環(huán)繞著身體的黯淡揭示出來(lái)？所謂“蘸取晦暗的書寫”。為什么要這樣做？
鏡花緣之二 布面油畫 160x120cm 2013
寫實(shí)繪畫作為一種前現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言，在今天是否具有當(dāng)代性？借用阿甘本的論述，我們?cè)趯憣?shí)繪畫中能否找到那種斷裂性的聯(lián)結(jié)？我們?cè)趯憣?shí)繪畫中能否像波德萊爾那樣凝視著巴黎的街頭如同凝視著自己的身體一樣——把那種環(huán)繞著身體的黯淡揭示出來(lái)？所謂“蘸取晦暗的書寫”。為什么要這樣做？與任何光相比，晦暗更直接而異乎尋常地指明了光所從來(lái)的方向，就像阿甘本警惕到的“我們感知到的天空的黑暗，是這種盡管奔我們而來(lái)但無(wú)法抵達(dá)我們的光，因?yàn)榘l(fā)光的星系以超光速的速度遠(yuǎn)離我們而去”。正是憑借這束晦暗，我們才有可能望見(jiàn)光，在它們之間，正是那種斷裂性的聯(lián)結(jié)。
這種“當(dāng)代性”與寫實(shí)繪畫有什么關(guān)系呢？這是第二個(gè)層面的必要。當(dāng)代性不僅僅意味著與同時(shí)代之間拉開(kāi)的空間斷裂，也意味著與過(guò)往之間拉開(kāi)的時(shí)間斷裂，“當(dāng)代人不僅僅是指那些感知當(dāng)下黑暗、領(lǐng)會(huì)那注定無(wú)法抵達(dá)之光的人，同時(shí)也是劃分和植入時(shí)間、有能力改變時(shí)間并把它與其他時(shí)間聯(lián)系起來(lái)的人。他能夠以出乎意料的方式閱讀歷史，并且根據(jù)某種必要性來(lái)‘引證它’，這種必要性無(wú)論如何都不是來(lái)自他的意志，而是來(lái)自他不得不做出回應(yīng)的某種緊迫性?！比缤F(xiàn)代主義藝術(shù)的諸多流派向原始?xì)v史尋找資源一樣，它們所開(kāi)啟的那種“先鋒”在今天已經(jīng)不太具有困難可言，那種瞄準(zhǔn)歷史的搜索與勾連越來(lái)越輕巧、唾手可得，充滿策略。恰恰是寫實(shí)繪畫，為“當(dāng)代性”、為“先鋒”提出了更大的困難。
寫實(shí)繪畫作為一種非歷史的（相較原始?xì)v史資源，它僅僅是一種晚近歷史資源）前現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言，我們能否在寫實(shí)繪畫中遭遇那種不明的緊迫感，并憑借寫實(shí)繪畫本身找到緊迫所來(lái)的方向，并試圖做出某種跳躍的動(dòng)作？能否在這種日常的、規(guī)范的、經(jīng)典的、流暢的卻又平庸的、乏味的語(yǔ)言模式中找到那種斷裂性的聯(lián)結(jié)？這意味著我們對(duì)“當(dāng)代性”的辨認(rèn)所抵達(dá)的一個(gè)深度。
盡管乏善可陳，還是以一個(gè)案例提供一些線索。龐茂琨最近兩年（2013年以來(lái)）的作品，從《過(guò)客》系列到《鏡花緣》系列再到“自拍”系列，提示了寫實(shí)繪畫可能的當(dāng)代性。簡(jiǎn)單說(shuō)，相比《過(guò)客》系列，《鏡花緣》系列把那種具有當(dāng)代感的大場(chǎng)景遷移到一面鏡子內(nèi)，大場(chǎng)景的空間敘事被鏡前人與鏡中人的對(duì)望代替，實(shí)際上宏闊的空間感與駁雜的敘事對(duì)當(dāng)代而言已經(jīng)基本無(wú)效，所有的內(nèi)容與形式在一面鏡子中足以解決，反倒是那種緊緊的凝視，在人與鏡子形成的空間中擠壓出了一條斷裂，無(wú)數(shù)不明的晦暗就從這個(gè)斷裂地帶涌現(xiàn)出來(lái)。略顯可惜的是，那次移植還不夠堅(jiān)決，導(dǎo)致那種凝視還不夠徹底，需要再次強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)于當(dāng)代性的提取，凝視必須是堅(jiān)決的，但允許晦暗不明，而不是相反。
歡顏No.1 布面油畫 180x280cm 2015
嘉賓席 布面油畫 120x160cm 2015
而從《鏡花緣》系列到“自拍”系列，部分作品像是《過(guò)客》系列與《鏡花緣》系列的結(jié)合體，比如《歡顏》系列；另一部分作品則把《鏡花緣》系列中初現(xiàn)的那種凝視推向徹底，比如《嘉賓席》、《花果山》、《早安委拉斯貴之》、《開(kāi)往威尼斯的快車》?！对绨参官F之》挪用了委拉斯貴之的《宮娥》，委拉斯貴之把站在畫外的國(guó)王和王后也納入畫中的鏡子里，龐茂琨把畫外人變異為天使鏡子中的瑪利亞，而這個(gè)鏡中形象很有可能就是龐茂琨自己。在這里過(guò)去潛入到當(dāng)代中，當(dāng)代完成了對(duì)過(guò)去的統(tǒng)攝，架設(shè)在當(dāng)代與過(guò)去的斷裂之間的聯(lián)結(jié)正是背對(duì)鏡面的圣母面孔與鏡面中的“我們”的面孔，在那個(gè)對(duì)望與凝視之間是從歷史涌來(lái)的當(dāng)代感——無(wú)盡的晦暗。
早安委拉斯貴之 布面油畫 108x160cm 2015
龐茂琨的幾幅新作提示了寫實(shí)繪畫在今天，重要的不是圖像問(wèn)題，不是觀念問(wèn)題，不是敘事問(wèn)題，也不是語(yǔ)言問(wèn)題，而是寫實(shí)繪畫在何種程度上與我們的當(dāng)代性相關(guān)？它如何“既依附于時(shí)代，同時(shí)又與它保持距離”，更確切的說(shuō)，它如何“通過(guò)脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)誤而依附于時(shí)代”，作為一種晚近的歷史語(yǔ)言，寫實(shí)繪畫包含著巨大的潛能和困難，所謂“在最近和晚近時(shí)代中感知到古老的標(biāo)志和印記的人，才可能是當(dāng)代的”。
