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呂敬人:做出真正讓讀者感受到其生命的好書

2017-12-15 7739 0

 

 


哪怕中國有10億人不看書,他還想為另外4億人服務,

“我相信書是有生命的。

關鍵是,設計師一定要改變只做書衣打扮的裝幀觀念,

做出真正讓讀者感受到

書籍生命的好書,并讓其代代相傳,

那是一個多么溫和美好的時代”

這個世界上,一直不缺少有想法的人,但踏踏實實做事的人卻很少。而一個事情完成的過程中,更多的是無數(shù)看上去并不起眼、似乎沒有創(chuàng)新的環(huán)節(jié),它們看起來平淡無奇。

匠人,就指的是專注于每一個規(guī)定的工序和細節(jié),反復練習,帶著心去做,最終做到極致。匠人之心并非墨守陳規(guī),而是對信仰的一種堅持,用幾十年如一日的堅持去達到完美。而這,正是一個社會不斷變化和進步的根基所在。當我們真正地去了解一位匠人精致的世界,會發(fā)現(xiàn),到達那個極致之后,才是一個無比廣大的自在的世界。

本期,《中國新聞周刊》推出封面專題報道《這個時代,我們?yōu)槭裁催€需要匠人?》

呂敬人:在虛幻的網絡時代留存一絲可觸摸的詩意

大胡子、圓眼鏡、光頭,瞇成一條縫的笑眼,便是呂敬人的自畫像。

他是中國書籍設計家,曾獲“世界最美的書”殊榮,在國內外比賽中獲獎無數(shù),著有書籍設計教材及著作,聲譽隆盛。書籍出版策劃人梁晶見到他之前,曾以為他高傲、自矜、不可一世,可實際卻是另外一個樣子:面帶微笑善意的一張臉,溫和而又謙虛。

兩面大書架占滿左右墻壁,架上圖書層層疊疊,隨意中透出另一種井然有序。北京的冬日暖陽灑入室內,投射在桌面的木魚、豬玩偶上。2016年初春,呂敬人在工作室里清點整理。他粗粗估計,從業(yè)38年來,他設計的圖書已經超過2000本了。

他屬豬,喜好收集各種豬形玩偶,常常自嘲“豬性難移,執(zhí)迷勞碌”。今年10月,他將在韓國舉辦個人作品展。明年2月在美國。同樣是明年,他還將和弟子們一起在北京共同舉辦作品展。

他是有著完美傾向的處女座,在紙張、圖案間細細斟酌,煞費苦心。雖然開了工作室,但他不善于辦公司、不懂經營,只做送上門來的活。只有一條原則,堅決不做純商業(yè)類的圖冊、說明書。

作家張抗抗曾說,她關于圖書的夢想,始于呂敬人先生,“在虛幻浮浪的網絡時代,那些實在而美麗的書籍,正在為我們的生活悄悄補充著一絲可觸摸的詩意”。

秩序的隱密之美

小時候,呂敬人特別喜歡看父親捆扎包裹。父親身板筆直,紋絲不動,只見包裹在手中上下左右地旋轉,繩子隨之在六面體空間中來回穿梭,物品始終沒有離開過桌面。很快,一個邊角整齊、綁繩嚴謹、環(huán)扣優(yōu)美的包裹就一氣呵成。如果是較重的物品,父親還會就著那一根繩子,做出一個舒適的拎手。

這是父親從小做學徒而習得的本事。他做每一件事都十分注重規(guī)矩,講究細節(jié)完美,品味完成運作的秩序過程,“我時常感激父親給予我的影響,理解形式與內容的關系,把握和諧秩序之美的駕馭規(guī)則,其中的感悟均來自于父親的修為”。

在呂敬人看來,設計就是駕馭秩序之美。

他將網格系統(tǒng)引入國內。書籍設計的網格系統(tǒng)是隱形的架構,是由一系列縱橫交錯的、 常常包含著數(shù)列關系的輔助線組成。它成熟于上世紀50年代的西方,后經日本設計大師杉浦康平創(chuàng)造性地運用到漢字編排網格系統(tǒng)。

每一頁書,都是一片靠倍率增減架構秩序的格子天地。比如,最大標題字用16p字,正文10p,輔助文字8p。一些小小的題眉,可能只有6p。(p,即point。是國際通行的印刷字體計量方法,1p約等于0.35毫米,p數(shù)越大,字體越大。)

16、10、8、6,形成了關于2的倍數(shù)關系。當然,這個數(shù)字也可以是3。在電腦時代,也可以是2.35。不論如何,所有字距、行距等數(shù)值設定都要被同一個數(shù)字整除,形成比例關系。

以網格系統(tǒng)進行分欄,以安排文本塊、 圖片以及空白的位置、區(qū)域大小,使這些視覺元素相互之間呈等比關系統(tǒng)一和諧。這便是隱形的秩序,美的韻律。“相當于引入了一個規(guī)范的體系,引入了設計的基礎”,高等教育出版社高級美術編輯張志奇告訴《中國新聞周刊》。

上世紀七八十年代,國內的版式設計大多是“跟著感覺走”。段落或標題之間,空兩行還是三行,全憑感覺。呂敬人工作的中國青年出版社有專門的版式科,由文字編輯填一張單子,寫上“大氣、優(yōu)雅”等要求,大致說明字體大小、橫豎行數(shù)等等,交給版式科。一個32開本,版式科保證每面700字以上、800字以下即可,變化很少。

知道了網格系統(tǒng)后,呂敬人還專門研究了古版《永樂大典》。他發(fā)現(xiàn),在版芯構成上,它的豎橫比例是1:0.626,非常接近于西方1:0.618的黃金分割比例。行距、間距、段式,都是4的倍率,“這充分說明,古人是有網格概念的,只是不叫網格設計而已”。

事實上,設計講究嚴謹、科學、合理、秩序??此撇唤浺忾g安排的紙張、文字、版塊,其實都是在一定的規(guī)矩之中。

比如,美觀自然、便于閱讀的宋體,通常是內文字體的首選;挺拔秀麗、舒展自然的仿宋體,多用于序、跋、詩文和小標題;端正規(guī)范的楷體,適用于短小的文章或小標題;橫豎一樣粗細的等線體,則多用于理性的圖注或具有當代語境的文本。

字體類別少,版面穩(wěn)定雅致;字體種類多,則畫面熱鬧有趣。實用類、娛樂性圖書經常使用明快、寫實的圖像直接傳達具體的內容;那些表現(xiàn)人內心世界的文學、思想類書籍則用表現(xiàn)力較強的純繪畫作品或者抽象圖案。

材料是有性格的。如果西方文學用絲綢、中國傳統(tǒng)文學用牛皮,就是不講規(guī)矩。

紙張是有語言的。做《懷珠雅集》,他設計的外封用一根細麻繩打結捆扎,封面是特抄的深藍色粗紋瓷青手工紙,標題豎排寫在一個毛邊宣紙的書簽上。他要求工人們不許裁切,一定手撕書簽,這樣才能保存自然狀態(tài),露出纖維。結果,工人們吭哧吭哧地撕了1萬張。

也有不聽他建議的。“我真的特別無奈!”呂敬人抱怨著,從書架上取下一個函盒。這是他設計的一套藏紋貝葉經書。他選的紙是柔軟的,可出版社改用了便宜的硬紙。到書口便出現(xiàn)問題,在光線下能看出連續(xù)不平的波紋,以致于書口圖案深深淺淺,色值間隔不同。

這是因為,國內出版社不講究紙張紋理。紙張是有紋路的,順紋方向軟,反之則硬,翻起來生澀得很。書刊印裝時,順紋應該與書脊平行。為了全部順紋,國外出版社通常采用風琴折或幾本書搭配合用的辦法。但是,如果紋理橫豎走向交錯、結果成書后紙張軟硬不一,書脊成波浪狀,這一直是中國圖書質量差的軟肋。

這個小細節(jié),也被呂敬人稱為“沒規(guī)沒矩”的表現(xiàn)——除非他專門提出要求順紋,講究的出版社才會注意這個??上У氖牵侣闊?、為了省錢,國內出版社極少主動改變。

中國設計獨特的味道

2001年,呂敬人設計了《生命意識叢書》。叢書有四個主題,“寬容”“死亡”“超越”“悲劇”。冥思苦想下,他去宜家買了一個家庭裝飾用的小人木偶。接著,他開始導演這個木偶。在叢書封面上,“超越”,是小人跨欄;“寬容”,小人打坐;“悲劇”,是掩面悲泣的樣子;“死亡”則是躺倒在地。

“隱喻性”被中國藝術研究院研究員張曉凌界定為呂敬人的“呂氏風格”之一,意即在對書的內容深入理解后,進行概括和提煉,用相應的抽象符號做為視覺元素。

在設計作家馮驥才的《繪本金蓮傳》一書時,他把盒子表面設計成纏足女所穿褲子的形象,盒蓋兩側互相聯(lián)結,象征了互相纏繞的小腳。把盒子打開,里面是一本被纏足布蓋著的書;盒子后面印著一首關于纏足的詩,讓年輕人了解那個時代的社會狀況和風俗。

他原本還想把纏足后穿的“三寸金蓮”放在盒子里,但由于成本太高而被出版社拒絕了。

設計藏族作者巴荒《廢墟與輝煌》一書,呂敬人由藏門裝飾受到啟示,以銅件纏繞藏族特有的棉紗彩帶,作為盒蓋配飾?!蹲C嚴法師佛典系列》,外函蓋連接以楠木佛手與烏木蓮花座相扣合,體現(xiàn)佛教理念具有開啟心靈的啟示?!吨祆浒駮ё治摹贩夂O計,用夾板裝穿皮綴連著如意扣,鎖合兩塊刻字木雕版,莊嚴、厚重,讓人聯(lián)想到活字印刷術與文字傳播……

名字中的“敬人”二字,作為自己的標簽也被他用來做為設計元素。在一些個人色彩較濃重的書籍中,他常將名字活用,如,“人、敬人、人敬人、敬人人敬、敬人人人人敬、人敬人人人人敬人”等依次疊起,構成一個穩(wěn)定的等邊三角形圖案。

呂敬人兄弟五人,做絲綢生意的父親在家中設立了一個圖書館。每一本書上,父親都要寫上一個姓氏“呂”居于上方,五兄弟共用的“人”字居于下方,中間則依次取五人姓名中的一個字。老大的“立”居中,二、四的“吉、達”和三、五的“卓、敬”各在兩旁,成為一個獨特的LOGO、五人圖書室特有的標志。

“原來文字可以構成圖案,它一直給予我在設計意識方面潛在的影響。”呂敬人說。

父親對中國傳統(tǒng)戲劇、繪畫、書法、攝影、體育都有偏愛。每年初夏晾曬藏畫,鋪滿了整整一個陽臺。家中有攝影作品的洗印暗房;組織幻燈播放會、自編自導的木偶戲演出;每周舉行籃球、乒乓球賽事,父親有空便會親自執(zhí)哨。此外,父親還將呂敬人和二哥送去學習畫畫。

父親還專門請國外設計師設計精美別致的產品商標、包裝用紙,還有色彩綺麗的絲綢印染樣本。小時候,呂敬人特別喜歡這些設計中精美別致的圖形和文字,會珍惜地裝訂保存起來,在封面畫上個圖案、寫上幾個文字。

耳濡目染之下,呂敬人對于中國傳統(tǒng)藝術熟知且敬畏。直到現(xiàn)在,有時想獲取靈感時,他還會去北京書店街琉璃廠、或是古董買賣和舊家具店逛逛,從中窺探中國傳統(tǒng)文化的美和智慧。

“我喜歡中國設計的味道。”呂敬人說。他設計的書,從形態(tài)到圖形、紙張,都會注意中國元素。有傳統(tǒng)意韻,但一定是創(chuàng)造性地使用,轉化為現(xiàn)代人的審美符號。

他曾設計一本十八世紀風靡法國的《趙氏孤兒》中法文劇本的合集,作為國禮。為此,他將書做成雙封面,中式封面篆刻的是明版本文字,西式封面雕刻法文譯文。裝飾圖形,一個是東方如意紋,一個是西方幾何曲線紋。中國的雕版印刷和西方的鉛字技術相結合,最終形成一個中西交融的、中法互通的書籍形態(tài)。

呂敬人自己引以為豪的,還有一套《懷袖雅物——蘇州折扇》叢書。這是一部詳細記載蘇扇的大書,全面展現(xiàn)了明清以降蘇州折扇在材質、造型、雕刻技藝、扇面藝術上的全貌。如此濃厚的中國氣息,讓呂敬人很早便決定,采用古線裝、經折裝、筒子頁、六盒套等傳統(tǒng)書籍形態(tài)。

然而,書頁中的夾頁、長短插頁、拉頁合頁、M折頁,又都是古籍中沒有的。它們有的是為放大扇面圖案,有的為記載工序制作,有的為注釋,功能各不相同。線裝的綴釘形式特意做了改變,由習慣的六眼釘改為更生動的十二眼釘。書脊釘口還特意為四冊線裝本分別設計梅、蘭、竹、菊四君子的圖案。

高等教育出版社美術編輯張志奇記得,自己曾設計一本海明威名著《老人與?!?。請呂敬人點評時,他建議,將字間距由1/4格增大為1/3格,然后減小高度至97%——這類零點幾毫米的差距,其實在視覺上很難區(qū)分。

呂敬人說,他其實是在考慮文字的隱喻性:海是橫向性的。文字再扁一點點,一行行的線性會更強。增大字間距,讓字數(shù)減少一點、空間更大一些,整體頁面更疏朗,才有一層層、由遠及近的感覺,才是一種貼近海的表達。

創(chuàng)意來自匠心

在呂敬人清華大學、中央美術學院的書籍設計課堂上,最后一項作業(yè)常常是,制作一本書《我的故事》。學生們從創(chuàng)作自己的故事開始,寫自己的書、設計自己的書,連裝訂的素材也要自己找。

學生們鋸木頭、挖泥巴、找樹皮,創(chuàng)意五花八門。黃曉飛,2002屆清華大學裝潢設計系畢業(yè)生,做了一個繪本,寫老家門口的一條小河。為了呈現(xiàn)水的透明感,他去東四買了藍色塑料紙,打孔穿線縫起來。

一個從孟加拉來的留學生,把收音機掏空,取其外殼改裝成書的封面。小時候,收音機是寶物,有一次打雷影響了信號,出現(xiàn)了雜音。他以為收音機生病了,跑去拿了當護士的母親所用的注射器給收音機打針。他寫了這個故事,放進了這個從垃圾場撿回的“收音機”里。

黃曉飛如今在敬人設計工作室工作。呂敬人老師特別注重“不一樣”。最忌諱的反饋,是呂敬人一看,眉頭一皺,“哪兒見過這個。”或者直接說,“上一本書就是這樣,不要再用了。”

他曾設計過一本關于中國老字號的書。封面上,他在藤蔓紋上挖出一個紅色菱形圖案,普通位置,中間居右,自己覺得還行。不料,被呂敬人以“太常見”打了回來。很快,呂敬人修改了設計方案:將紅色菱形跨過書脊,加個有穗子的招牌。至于反面,這穗子一定要換個形態(tài)、換個位置。

每次設計,他都必須查閱大量資料。呂敬人在工作室中設立了一個整面墻的圖書館,即資料庫,包括中國傳統(tǒng)紋樣、清代宮廷版畫、國外紋樣,瓷器、書法、字典、碑帖、攝影、插畫,甚至還有《良友》合訂本、郵票集、地圖,等等。

反復修改后,等到呂敬人說“這個有意思”,便意味著“還行”。說這話時,“呂老師的表情就是一種童趣,像小孩看見了一種新玩具”。

2000年,呂敬人設計《梅蘭芳全傳》時,別出心裁地設計了一個切口(書頁裁切的邊):將書端在手中時,向右輕輕捻開,是梅蘭芳穿著馬褂的生活照;向左捻開,則是他穿著戲服、女性身姿的舞臺照。兩種截然相反的人生,便在這輕輕一翻間濃縮。

在這么窄小的書口位置上突出五官人像,還是完全不同的兩幅圖畫,很不容易。呂敬人做了精確計算:書的厚度是30毫米,書共648頁,于是,將圖片平均分成324份,每一份約為0.06毫米,圖的切割從人物肩膀處開始,由左向右位移,每一部分逐層疊加。

麻煩的是“爬坡”。按慣例,書口還需留出3毫米供印刷廠裁切,而每一張紙是有厚度的,一張對開紙對折三次成16p、折四次成32p的一帖,每一頁在書口呈現(xiàn)出長短不一樣的坡度,所以必須計算好爬坡的補差額,一刀切下去后,損失的圖像不能超過補差的,否則人物的眼睛、鼻子連貫不起來。

這讓印刷廠著實為難,為此,呂敬人特別制作了一張詳細的大表格交給他們。

“無知者無畏”,呂敬人笑說當時不懂,才敢如此大膽。他的靈感來源于杉浦康平,杉浦老師曾經做過一本《全宇宙志》,左翻是星云圖,右翻是銀河系?!睹诽m芳傳》出版后,有讀者評論說,為了設計而買。

他常常腦洞大開。有一次,印刷《剪紙的故事》一書時,他看見工廠裁切該書時紙屑散落一地,突發(fā)奇想,讓工人們把五顏六色的紙片撿起來,放進每本書的塑封里。讀者撕開塑封,有碎屑掉下,書里的作品像是剛剪完的一樣,頓時親近不少。

古棋譜《忘憂清樂集》,他干脆做成了一個木質棋盤的變體書箱。里面放棋子,打開便是棋盤。抽盒里是書,一邊讀譜一邊可以下棋。

當然,不是所有的“創(chuàng)意”都能得到支持。每個自然段的段首空兩個字,是規(guī)矩;有時候,他偏偏不想空,而是以自然段加大間距隔開,形成沒有缺口的另一種規(guī)整。可有的出版社不敢,擔心被抽查時定性為“質量問題”,怎么都不同意。

做一本書的導演

1978年進入中國青年出版社時,呂敬人是美術編輯,工作是“畫封皮兒”。 拿一張板,上面裱一張紙,繃平了,然后畫水粉、丙烯、水墨畫。書名也要自己寫,先打格子再寫美術字。他還畫插圖,用各種毛筆、鉛筆、鴨嘴筆、針管墨水筆,全部靠手工。

那時,極少有整體設計的概念。

受制于印刷技術等原因,出版社在裝幀設計上“減而又減之”:封面不印封底,顏色也盡可能少用,最多不超過三色,圖像越少越好。除極少數(shù)國家工程的圖書外,一般都不敢越雷池半步。

真正讓呂敬人醒悟的是去日本學習之后。那時,日本以東方式的設計理念、造型體系和技術工藝,結合西方諸多先進的設計思維元素,后來居上,在書籍設計上與歐美形成對應之勢。1989年,因中國出版工作者協(xié)會和日本講壇社的協(xié)議,他到日本學習,后又申請了日本平面設計大師、書籍設計家杉浦康平的工作室學習機會,得到獎學金。

“在那兒,我才懂得一本書不是靠手上畫畫的本事,而是怎么將信息組織成最佳的閱讀方式、閱讀過程和閱讀結果。”呂敬人20年的裝幀經驗被徹底顛覆。杉浦康平告訴他,“一本書不是停滯某一凝固時間的靜止生命,而應該是構造和指引周圍環(huán)境有生氣的元素。”

在日本,設計者與編輯、作家、插圖畫家、紙張公司、印刷公司會坐到一起,討論書的設計。杉浦老師像是一位導演,將書籍的所有參與者整合起來,以編輯設計的思路構建全書,對內容結構、圖表信息提出自己的看法。

那時沒有電腦,呂敬人做得最多的工作是手工貼字。文字是通過植字機用照相原理打出相紙來,再用“手術刀”一個一個將字刻下來貼到版式紙上,最終完成一張成品制版圖。每條行距、每個標題字距,都由他拿著小鑷子、噴上膠,往網格紙面上粘。

一個以前完全不被考慮的細節(jié)是,構架繁密的字和簡潔的字擺在一起時,應該人為調整字間距。比如,“人”和“國”,“上”和“下”,等距離擺放時會顯得疏遠,相互要靠近一些。到了日本,呂敬人開始關注中國漢字排版講究“躲”和“讓”,使文字群結構穩(wěn)定,文氣韻順暢。

回國后,呂敬人開始提出書籍設計(book design)的概念。在他看來,書籍設計應該包含編輯設計、編排設計、裝幀設計三個層次。裝幀設計是傳統(tǒng)的封面、選材、印制工藝階段;第二層次編排設計,是把文本、圖像、空間、色彩在一個二維平面上進行協(xié)調制作,呈現(xiàn)閱讀美感;第三層次是編輯設計,是指整個文本傳遞系統(tǒng)的視覺化塑造,即構架有效、有益、有趣閱讀的設計語言和語法。

他開始介入書的編輯設計過程。2000年,他接到《梅蘭芳全傳》 一書的設計任務。文編給了他一本純文稿,35萬字,沒有任何圖像資料??墒?,梅蘭芳是個視覺表演藝術家,沒有照片怎么行?幾經與作者、編輯交流商量,并征得了梅蘭芳家屬的同意,征集了上百張梅蘭芳的圖片,重新編輯了全書圖文結構。

還有一套小書《懷珠雅集》,一共5本,介紹收藏家和文人的藏書票。出版社本來僅僅想出本畫冊,但是呂敬人覺得,隨著電子時代的到來,當今了解藏書票的人越來越少,年輕人對書卷文化也越來越淡薄。能不能將有關讀書、藏書、藏書票審美的文章評述,摘取只言片語,融進這五本畫冊中?

在他的建議下,出版社重新組織了編輯班子,引導人們感受讀書的價值,引證和補充作者對藏書票的創(chuàng)作涵義。最終,這套書一出版就受到關注,一銷而空。

《小橘燈》一書,出版社本來請了一位外國插畫師,以丙烯顏料創(chuàng)作抽象圖案。呂敬人覺得不妥,孩子未必看得懂。后來,建議換成一位中國剪紙藝術家。設計一套關于扇子的《懷袖雅物》時,他請出版社和作者去制作實地,拍攝工序照片……

學生黃曉飛記得,呂老師為他們上課時,第一堂課竟然看了一部德國先鋒電影《羅拉快跑》。他本來不明白,這部電影和書籍設計有什么關系。后來,呂老師布置了作業(yè),將電影中的3條時間線索梳理下來,做成信息圖表。

直到自己開始設計一本書時,黃曉飛才意識到,這是在為書做預備、做伏筆。美術專業(yè)學生大多散漫感性,不會系統(tǒng)化思維和邏輯推理。然而,書籍設計首要是從內容出發(fā),要理解內容后梳理線索,選擇體例。當內文設計完成后,封面才不那么困難。

“我希望他們明白,想要做好書,不能只有設計的技術,要對書的內容有深入的理解才是最重要的。”呂敬人說。

他今年69歲了,仍然泡在工作室中。隨著電子時代的到來,哪怕中國有10億人不看書,他還想為另外4億人服務,“我相信書是有生命的。關鍵是,設計師一定要改變只做書衣打扮的裝幀觀念,要投入貫穿由表及里傳遞文本真意的書籍設計的力量,做出真正讓讀者感受到書籍生命的好書,并讓其代代相傳,那是一個多么溫和美好的時代。


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