序
哪怕中國有10億人不看書，他還想為另外4億人服務，
“我相信書是有生命的。
關鍵是，設計師一定要改變只做書衣打扮的裝幀觀念，
做出真正讓讀者感受到
書籍生命的好書，并讓其代代相傳，
那是一個多么溫和美好的時代”
這個世界上，一直不缺少有想法的人，但踏踏實實做事的人卻很少。而一個事情完成的過程中，更多的是無數(shù)看上去并不起眼、似乎沒有創(chuàng)新的環(huán)節(jié)，它們看起來平淡無奇。
匠人，就指的是專注于每一個規(guī)定的工序和細節(jié)，反復練習，帶著心去做，最終做到極致。匠人之心并非墨守陳規(guī)，而是對信仰的一種堅持，用幾十年如一日的堅持去達到完美。而這，正是一個社會不斷變化和進步的根基所在。當我們真正地去了解一位匠人精致的世界，會發(fā)現(xiàn)，到達那個極致之后，才是一個無比廣大的自在的世界。
本期，《中國新聞周刊》推出封面專題報道《這個時代，我們?yōu)槭裁催€需要匠人？》
呂敬人：在虛幻的網絡時代留存一絲可觸摸的詩意
大胡子、圓眼鏡、光頭，瞇成一條縫的笑眼，便是呂敬人的自畫像。
他是中國書籍設計家，曾獲“世界最美的書”殊榮，在國內外比賽中獲獎無數(shù)，著有書籍設計教材及著作，聲譽隆盛。書籍出版策劃人梁晶見到他之前，曾以為他高傲、自矜、不可一世，可實際卻是另外一個樣子：面帶微笑善意的一張臉，溫和而又謙虛。
兩面大書架占滿左右墻壁，架上圖書層層疊疊，隨意中透出另一種井然有序。北京的冬日暖陽灑入室內，投射在桌面的木魚、豬玩偶上。2016年初春，呂敬人在工作室里清點整理。他粗粗估計，從業(yè)38年來，他設計的圖書已經超過2000本了。
他屬豬，喜好收集各種豬形玩偶，常常自嘲“豬性難移，執(zhí)迷勞碌”。今年10月，他將在韓國舉辦個人作品展。明年2月在美國。同樣是明年，他還將和弟子們一起在北京共同舉辦作品展。
他是有著完美傾向的處女座，在紙張、圖案間細細斟酌，煞費苦心。雖然開了工作室，但他不善于辦公司、不懂經營，只做送上門來的活。只有一條原則，堅決不做純商業(yè)類的圖冊、說明書。
作家張抗抗曾說，她關于圖書的夢想，始于呂敬人先生，“在虛幻浮浪的網絡時代，那些實在而美麗的書籍，正在為我們的生活悄悄補充著一絲可觸摸的詩意”。
秩序的隱密之美
小時候，呂敬人特別喜歡看父親捆扎包裹。父親身板筆直，紋絲不動，只見包裹在手中上下左右地旋轉，繩子隨之在六面體空間中來回穿梭，物品始終沒有離開過桌面。很快，一個邊角整齊、綁繩嚴謹、環(huán)扣優(yōu)美的包裹就一氣呵成。如果是較重的物品，父親還會就著那一根繩子，做出一個舒適的拎手。
這是父親從小做學徒而習得的本事。他做每一件事都十分注重規(guī)矩，講究細節(jié)完美，品味完成運作的秩序過程，“我時常感激父親給予我的影響，理解形式與內容的關系，把握和諧秩序之美的駕馭規(guī)則，其中的感悟均來自于父親的修為”。
在呂敬人看來，設計就是駕馭秩序之美。
他將網格系統(tǒng)引入國內。書籍設計的網格系統(tǒng)是隱形的架構，是由一系列縱橫交錯的、 常常包含著數(shù)列關系的輔助線組成。它成熟于上世紀50年代的西方，后經日本設計大師杉浦康平創(chuàng)造性地運用到漢字編排網格系統(tǒng)。
每一頁書，都是一片靠倍率增減架構秩序的格子天地。比如，最大標題字用16p字，正文10p，輔助文字8p。一些小小的題眉，可能只有6p。（p，即point。是國際通行的印刷字體計量方法，1p約等于0.35毫米，p數(shù)越大，字體越大。）
16、10、8、6，形成了關于2的倍數(shù)關系。當然，這個數(shù)字也可以是3。在電腦時代，也可以是2.35。不論如何，所有字距、行距等數(shù)值設定都要被同一個數(shù)字整除，形成比例關系。
以網格系統(tǒng)進行分欄，以安排文本塊、 圖片以及空白的位置、區(qū)域大小，使這些視覺元素相互之間呈等比關系統(tǒng)一和諧。這便是隱形的秩序，美的韻律。“相當于引入了一個規(guī)范的體系，引入了設計的基礎”，高等教育出版社高級美術編輯張志奇告訴《中國新聞周刊》。
上世紀七八十年代，國內的版式設計大多是“跟著感覺走”。段落或標題之間，空兩行還是三行，全憑感覺。呂敬人工作的中國青年出版社有專門的版式科，由文字編輯填一張單子，寫上“大氣、優(yōu)雅”等要求，大致說明字體大小、橫豎行數(shù)等等，交給版式科。一個32開本，版式科保證每面700字以上、800字以下即可，變化很少。
知道了網格系統(tǒng)后，呂敬人還專門研究了古版《永樂大典》。他發(fā)現(xiàn)，在版芯構成上，它的豎橫比例是1:0.626，非常接近于西方1:0.618的黃金分割比例。行距、間距、段式，都是4的倍率，“這充分說明，古人是有網格概念的，只是不叫網格設計而已”。
事實上，設計講究嚴謹、科學、合理、秩序?？此撇唤浺忾g安排的紙張、文字、版塊，其實都是在一定的規(guī)矩之中。
比如，美觀自然、便于閱讀的宋體，通常是內文字體的首選；挺拔秀麗、舒展自然的仿宋體，多用于序、跋、詩文和小標題；端正規(guī)范的楷體，適用于短小的文章或小標題；橫豎一樣粗細的等線體，則多用于理性的圖注或具有當代語境的文本。
字體類別少，版面穩(wěn)定雅致；字體種類多，則畫面熱鬧有趣。實用類、娛樂性圖書經常使用明快、寫實的圖像直接傳達具體的內容；那些表現(xiàn)人內心世界的文學、思想類書籍則用表現(xiàn)力較強的純繪畫作品或者抽象圖案。
材料是有性格的。如果西方文學用絲綢、中國傳統(tǒng)文學用牛皮，就是不講規(guī)矩。
紙張是有語言的。做《懷珠雅集》，他設計的外封用一根細麻繩打結捆扎，封面是特抄的深藍色粗紋瓷青手工紙，標題豎排寫在一個毛邊宣紙的書簽上。他要求工人們不許裁切，一定手撕書簽，這樣才能保存自然狀態(tài)，露出纖維。結果，工人們吭哧吭哧地撕了1萬張。
也有不聽他建議的。“我真的特別無奈！”呂敬人抱怨著，從書架上取下一個函盒。這是他設計的一套藏紋貝葉經書。他選的紙是柔軟的，可出版社改用了便宜的硬紙。到書口便出現(xiàn)問題，在光線下能看出連續(xù)不平的波紋，以致于書口圖案深深淺淺，色值間隔不同。
這是因為，國內出版社不講究紙張紋理。紙張是有紋路的，順紋方向軟，反之則硬，翻起來生澀得很。書刊印裝時，順紋應該與書脊平行。為了全部順紋，國外出版社通常采用風琴折或幾本書搭配合用的辦法。但是，如果紋理橫豎走向交錯、結果成書后紙張軟硬不一，書脊成波浪狀，這一直是中國圖書質量差的軟肋。
這個小細節(jié)，也被呂敬人稱為“沒規(guī)沒矩”的表現(xiàn)——除非他專門提出要求順紋，講究的出版社才會注意這個?？上У氖牵侣闊?、為了省錢，國內出版社極少主動改變。
中國設計獨特的味道
2001年，呂敬人設計了《生命意識叢書》。叢書有四個主題，“寬容”“死亡”“超越”“悲劇”。冥思苦想下，他去宜家買了一個家庭裝飾用的小人木偶。接著，他開始導演這個木偶。在叢書封面上，“超越”，是小人跨欄；“寬容”，小人打坐；“悲劇”，是掩面悲泣的樣子；“死亡”則是躺倒在地。
“隱喻性”被中國藝術研究院研究員張曉凌界定為呂敬人的“呂氏風格”之一，意即在對書的內容深入理解后，進行概括和提煉，用相應的抽象符號做為視覺元素。
在設計作家馮驥才的《繪本金蓮傳》一書時，他把盒子表面設計成纏足女所穿褲子的形象，盒蓋兩側互相聯(lián)結，象征了互相纏繞的小腳。把盒子打開，里面是一本被纏足布蓋著的書；盒子后面印著一首關于纏足的詩，讓年輕人了解那個時代的社會狀況和風俗。
他原本還想把纏足后穿的“三寸金蓮”放在盒子里，但由于成本太高而被出版社拒絕了。
設計藏族作者巴荒《廢墟與輝煌》一書，呂敬人由藏門裝飾受到啟示，以銅件纏繞藏族特有的棉紗彩帶，作為盒蓋配飾?！蹲C嚴法師佛典系列》，外函蓋連接以楠木佛手與烏木蓮花座相扣合，體現(xiàn)佛教理念具有開啟心靈的啟示?！吨祆浒駮ё治摹贩夂O計，用夾板裝穿皮綴連著如意扣，鎖合兩塊刻字木雕版，莊嚴、厚重，讓人聯(lián)想到活字印刷術與文字傳播……
名字中的“敬人”二字，作為自己的標簽也被他用來做為設計元素。在一些個人色彩較濃重的書籍中，他常將名字活用，如，“人、敬人、人敬人、敬人人敬、敬人人人人敬、人敬人人人人敬人”等依次疊起，構成一個穩(wěn)定的等邊三角形圖案。
呂敬人兄弟五人，做絲綢生意的父親在家中設立了一個圖書館。每一本書上，父親都要寫上一個姓氏“呂”居于上方，五兄弟共用的“人”字居于下方，中間則依次取五人姓名中的一個字。老大的“立”居中，二、四的“吉、達”和三、五的“卓、敬”各在兩旁，成為一個獨特的LOGO、五人圖書室特有的標志。
“原來文字可以構成圖案，它一直給予我在設計意識方面潛在的影響。”呂敬人說。
父親對中國傳統(tǒng)戲劇、繪畫、書法、攝影、體育都有偏愛。每年初夏晾曬藏畫，鋪滿了整整一個陽臺。家中有攝影作品的洗印暗房；組織幻燈播放會、自編自導的木偶戲演出；每周舉行籃球、乒乓球賽事，父親有空便會親自執(zhí)哨。此外，父親還將呂敬人和二哥送去學習畫畫。
父親還專門請國外設計師設計精美別致的產品商標、包裝用紙，還有色彩綺麗的絲綢印染樣本。小時候，呂敬人特別喜歡這些設計中精美別致的圖形和文字，會珍惜地裝訂保存起來，在封面畫上個圖案、寫上幾個文字。
耳濡目染之下，呂敬人對于中國傳統(tǒng)藝術熟知且敬畏。直到現(xiàn)在，有時想獲取靈感時，他還會去北京書店街琉璃廠、或是古董買賣和舊家具店逛逛，從中窺探中國傳統(tǒng)文化的美和智慧。
“我喜歡中國設計的味道。”呂敬人說。他設計的書，從形態(tài)到圖形、紙張，都會注意中國元素。有傳統(tǒng)意韻，但一定是創(chuàng)造性地使用，轉化為現(xiàn)代人的審美符號。
他曾設計一本十八世紀風靡法國的《趙氏孤兒》中法文劇本的合集，作為國禮。為此，他將書做成雙封面，中式封面篆刻的是明版本文字，西式封面雕刻法文譯文。裝飾圖形，一個是東方如意紋，一個是西方幾何曲線紋。中國的雕版印刷和西方的鉛字技術相結合，最終形成一個中西交融的、中法互通的書籍形態(tài)。
呂敬人自己引以為豪的，還有一套《懷袖雅物——蘇州折扇》叢書。這是一部詳細記載蘇扇的大書，全面展現(xiàn)了明清以降蘇州折扇在材質、造型、雕刻技藝、扇面藝術上的全貌。如此濃厚的中國氣息，讓呂敬人很早便決定，采用古線裝、經折裝、筒子頁、六盒套等傳統(tǒng)書籍形態(tài)。
然而，書頁中的夾頁、長短插頁、拉頁合頁、M折頁，又都是古籍中沒有的。它們有的是為放大扇面圖案，有的為記載工序制作，有的為注釋，功能各不相同。線裝的綴釘形式特意做了改變，由習慣的六眼釘改為更生動的十二眼釘。書脊釘口還特意為四冊線裝本分別設計梅、蘭、竹、菊四君子的圖案。
高等教育出版社美術編輯張志奇記得，自己曾設計一本海明威名著《老人與?！?。請呂敬人點評時，他建議，將字間距由1/4格增大為1/3格，然后減小高度至97%——這類零點幾毫米的差距，其實在視覺上很難區(qū)分。
呂敬人說，他其實是在考慮文字的隱喻性：海是橫向性的。文字再扁一點點，一行行的線性會更強。增大字間距，讓字數(shù)減少一點、空間更大一些，整體頁面更疏朗，才有一層層、由遠及近的感覺，才是一種貼近海的表達。
創(chuàng)意來自匠心
在呂敬人清華大學、中央美術學院的書籍設計課堂上，最后一項作業(yè)常常是，制作一本書《我的故事》。學生們從創(chuàng)作自己的故事開始，寫自己的書、設計自己的書，連裝訂的素材也要自己找。
學生們鋸木頭、挖泥巴、找樹皮，創(chuàng)意五花八門。黃曉飛，2002屆清華大學裝潢設計系畢業(yè)生，做了一個繪本，寫老家門口的一條小河。為了呈現(xiàn)水的透明感，他去東四買了藍色塑料紙，打孔穿線縫起來。
一個從孟加拉來的留學生，把收音機掏空，取其外殼改裝成書的封面。小時候，收音機是寶物，有一次打雷影響了信號，出現(xiàn)了雜音。他以為收音機生病了，跑去拿了當護士的母親所用的注射器給收音機打針。他寫了這個故事，放進了這個從垃圾場撿回的“收音機”里。
黃曉飛如今在敬人設計工作室工作。呂敬人老師特別注重“不一樣”。最忌諱的反饋，是呂敬人一看，眉頭一皺，“哪兒見過這個。”或者直接說，“上一本書就是這樣，不要再用了。”
他曾設計過一本關于中國老字號的書。封面上，他在藤蔓紋上挖出一個紅色菱形圖案，普通位置，中間居右，自己覺得還行。不料，被呂敬人以“太常見”打了回來。很快，呂敬人修改了設計方案：將紅色菱形跨過書脊，加個有穗子的招牌。至于反面，這穗子一定要換個形態(tài)、換個位置。
每次設計，他都必須查閱大量資料。呂敬人在工作室中設立了一個整面墻的圖書館，即資料庫，包括中國傳統(tǒng)紋樣、清代宮廷版畫、國外紋樣，瓷器、書法、字典、碑帖、攝影、插畫，甚至還有《良友》合訂本、郵票集、地圖，等等。
反復修改后，等到呂敬人說“這個有意思”，便意味著“還行”。說這話時，“呂老師的表情就是一種童趣，像小孩看見了一種新玩具”。
2000年，呂敬人設計《梅蘭芳全傳》時，別出心裁地設計了一個切口（書頁裁切的邊）：將書端在手中時，向右輕輕捻開，是梅蘭芳穿著馬褂的生活照；向左捻開，則是他穿著戲服、女性身姿的舞臺照。兩種截然相反的人生，便在這輕輕一翻間濃縮。
在這么窄小的書口位置上突出五官人像，還是完全不同的兩幅圖畫，很不容易。呂敬人做了精確計算：書的厚度是30毫米，書共648頁，于是，將圖片平均分成324份，每一份約為0.06毫米，圖的切割從人物肩膀處開始，由左向右位移，每一部分逐層疊加。
麻煩的是“爬坡”。按慣例，書口還需留出3毫米供印刷廠裁切，而每一張紙是有厚度的，一張對開紙對折三次成16p、折四次成32p的一帖，每一頁在書口呈現(xiàn)出長短不一樣的坡度，所以必須計算好爬坡的補差額，一刀切下去后，損失的圖像不能超過補差的，否則人物的眼睛、鼻子連貫不起來。
這讓印刷廠著實為難，為此，呂敬人特別制作了一張詳細的大表格交給他們。
“無知者無畏”，呂敬人笑說當時不懂，才敢如此大膽。他的靈感來源于杉浦康平，杉浦老師曾經做過一本《全宇宙志》，左翻是星云圖，右翻是銀河系?！睹诽m芳傳》出版后，有讀者評論說，為了設計而買。
他常常腦洞大開。有一次，印刷《剪紙的故事》一書時，他看見工廠裁切該書時紙屑散落一地，突發(fā)奇想，讓工人們把五顏六色的紙片撿起來，放進每本書的塑封里。讀者撕開塑封，有碎屑掉下，書里的作品像是剛剪完的一樣，頓時親近不少。
古棋譜《忘憂清樂集》，他干脆做成了一個木質棋盤的變體書箱。里面放棋子，打開便是棋盤。抽盒里是書，一邊讀譜一邊可以下棋。
當然，不是所有的“創(chuàng)意”都能得到支持。每個自然段的段首空兩個字，是規(guī)矩；有時候，他偏偏不想空，而是以自然段加大間距隔開，形成沒有缺口的另一種規(guī)整。可有的出版社不敢，擔心被抽查時定性為“質量問題”，怎么都不同意。
做一本書的導演
1978年進入中國青年出版社時，呂敬人是美術編輯，工作是“畫封皮兒”。 拿一張板，上面裱一張紙，繃平了，然后畫水粉、丙烯、水墨畫。書名也要自己寫，先打格子再寫美術字。他還畫插圖，用各種毛筆、鉛筆、鴨嘴筆、針管墨水筆，全部靠手工。
那時，極少有整體設計的概念。
受制于印刷技術等原因，出版社在裝幀設計上“減而又減之”：封面不印封底，顏色也盡可能少用，最多不超過三色，圖像越少越好。除極少數(shù)國家工程的圖書外，一般都不敢越雷池半步。
真正讓呂敬人醒悟的是去日本學習之后。那時，日本以東方式的設計理念、造型體系和技術工藝，結合西方諸多先進的設計思維元素，后來居上，在書籍設計上與歐美形成對應之勢。1989年，因中國出版工作者協(xié)會和日本講壇社的協(xié)議，他到日本學習，后又申請了日本平面設計大師、書籍設計家杉浦康平的工作室學習機會，得到獎學金。
“在那兒，我才懂得一本書不是靠手上畫畫的本事，而是怎么將信息組織成最佳的閱讀方式、閱讀過程和閱讀結果。”呂敬人20年的裝幀經驗被徹底顛覆。杉浦康平告訴他，“一本書不是停滯某一凝固時間的靜止生命，而應該是構造和指引周圍環(huán)境有生氣的元素。”
在日本，設計者與編輯、作家、插圖畫家、紙張公司、印刷公司會坐到一起，討論書的設計。杉浦老師像是一位導演，將書籍的所有參與者整合起來，以編輯設計的思路構建全書，對內容結構、圖表信息提出自己的看法。
那時沒有電腦，呂敬人做得最多的工作是手工貼字。文字是通過植字機用照相原理打出相紙來，再用“手術刀”一個一個將字刻下來貼到版式紙上，最終完成一張成品制版圖。每條行距、每個標題字距，都由他拿著小鑷子、噴上膠，往網格紙面上粘。
一個以前完全不被考慮的細節(jié)是，構架繁密的字和簡潔的字擺在一起時，應該人為調整字間距。比如，“人”和“國”，“上”和“下”，等距離擺放時會顯得疏遠，相互要靠近一些。到了日本，呂敬人開始關注中國漢字排版講究“躲”和“讓”，使文字群結構穩(wěn)定，文氣韻順暢。
回國后，呂敬人開始提出書籍設計（book design）的概念。在他看來，書籍設計應該包含編輯設計、編排設計、裝幀設計三個層次。裝幀設計是傳統(tǒng)的封面、選材、印制工藝階段；第二層次編排設計，是把文本、圖像、空間、色彩在一個二維平面上進行協(xié)調制作，呈現(xiàn)閱讀美感；第三層次是編輯設計，是指整個文本傳遞系統(tǒng)的視覺化塑造，即構架有效、有益、有趣閱讀的設計語言和語法。
他開始介入書的編輯設計過程。2000年，他接到《梅蘭芳全傳》 一書的設計任務。文編給了他一本純文稿，35萬字，沒有任何圖像資料?？墒?，梅蘭芳是個視覺表演藝術家，沒有照片怎么行？幾經與作者、編輯交流商量，并征得了梅蘭芳家屬的同意，征集了上百張梅蘭芳的圖片，重新編輯了全書圖文結構。
還有一套小書《懷珠雅集》，一共5本，介紹收藏家和文人的藏書票。出版社本來僅僅想出本畫冊，但是呂敬人覺得，隨著電子時代的到來，當今了解藏書票的人越來越少，年輕人對書卷文化也越來越淡薄。能不能將有關讀書、藏書、藏書票審美的文章評述，摘取只言片語，融進這五本畫冊中？
在他的建議下，出版社重新組織了編輯班子，引導人們感受讀書的價值，引證和補充作者對藏書票的創(chuàng)作涵義。最終，這套書一出版就受到關注，一銷而空。
《小橘燈》一書，出版社本來請了一位外國插畫師，以丙烯顏料創(chuàng)作抽象圖案。呂敬人覺得不妥，孩子未必看得懂。后來，建議換成一位中國剪紙藝術家。設計一套關于扇子的《懷袖雅物》時，他請出版社和作者去制作實地，拍攝工序照片……
學生黃曉飛記得，呂老師為他們上課時，第一堂課竟然看了一部德國先鋒電影《羅拉快跑》。他本來不明白，這部電影和書籍設計有什么關系。后來，呂老師布置了作業(yè)，將電影中的3條時間線索梳理下來，做成信息圖表。
直到自己開始設計一本書時，黃曉飛才意識到，這是在為書做預備、做伏筆。美術專業(yè)學生大多散漫感性，不會系統(tǒng)化思維和邏輯推理。然而，書籍設計首要是從內容出發(fā)，要理解內容后梳理線索，選擇體例。當內文設計完成后，封面才不那么困難。
“我希望他們明白，想要做好書，不能只有設計的技術，要對書的內容有深入的理解才是最重要的。”呂敬人說。
他今年69歲了，仍然泡在工作室中。隨著電子時代的到來，哪怕中國有10億人不看書，他還想為另外4億人服務，“我相信書是有生命的。關鍵是，設計師一定要改變只做書衣打扮的裝幀觀念，要投入貫穿由表及里傳遞文本真意的書籍設計的力量，做出真正讓讀者感受到書籍生命的好書，并讓其代代相傳，那是一個多么溫和美好的時代。
